MONTRÉAL GOURMAND : DISCO MAYO DÎNETTE

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Disco Mayo : une dînette de quartier où la gourmandise se met au diapason de la simplicité

Dans la Petite-Italie, sur la rue Clark, Disco Mayo réinvente le plaisir de manger sur le pouce avec une cuisine maison généreuse, des ingrédients frais et une ambiance qui donne envie de s’attarder. Imaginée par Victoria Ross, cette dînette montréalaise a tout pour devenir l’une de ces adresses que l’on adopte rapidement et que l’on aime faire découvrir.

Au menu ce jour là: le Club House et Frites Maison

Il y a des endroits où l’on vient simplement manger, et d’autres où l’on a envie de revenir pour l’atmosphère autant que pour le contenu de son assiette. Disco Mayo appartient résolument à la deuxième catégorie. Nichée au 6712, rue Clark, dans la Petite-Italie, cette sympathique dînette cultive un art de vivre bien montréalais : celui des repas sans prétention, des rencontres improvisées et des petits plaisirs du quotidien. Ici, le lunch se veut abordable, savoureux et réconfortant, sans jamais sacrifier la fraîcheur ni la personnalité. 

Inspirée de l’esprit des bottegas italiennes, Disco Mayo est un lieu de rassemblement où l’on peut faire une pause entre deux rendez-vous, retrouver un ami autour d’un sandwich ou commencer la journée avec un bon café. L’adresse mise sur une formule simple, mais particulièrement séduisante : une cuisine maison qui privilégie les saveurs, une carte accessible et un décor chaleureux dans lequel on se sent immédiatement à l’aise.

Le Club House est très juteux et bien rempli avec poulet, bacon, tomate, laitue et sauce maison dans un panini croustillant à l'extérieur et moëlleux à l'intérieur.

Une histoire de passion et de cuisine familiale

Derrière Disco Mayo se trouve Victoria Ross, une passionnée de cuisine qui rêvait depuis longtemps d’avoir son propre établissement. Son parcours dans la restauration a commencé en salle, où elle a travaillé pendant plus de dix ans, notamment dans des établissements réputés de Montréal. Mais l’envie de passer derrière les fourneaux et de donner une dimension plus personnelle à son métier a fini par prendre le dessus.

La cuisine fait partie de son histoire familiale. Inspirée par sa mère, elle s’est inscrite à l’école de cuisine St-Pius, d’abord pour des raisons personnelles, avant de découvrir que cette voie correspondait véritablement à ses aspirations. Après plusieurs années dans l’industrie, l’idée de créer un lieu à son image s’est imposée. Lorsqu’une occasion s’est présentée pour reprendre le local de la rue Clark, qu’elle connaissait déjà bien pour avoir habité à proximité pendant huit ans, Victoria a décidé de se lancer.

Quant au nom Disco Mayo, il possède cette spontanéité qui caractérise souvent les meilleures idées. Trouvé au détour d’une soirée entre amis, une dizaine d’années avant l’ouverture, il lui était resté en tête. Il ne manquait plus que le bon projet pour lui donner vie.

Les artistes du quartier soumettent leurs oeuvres qui agrémentent les murs.

Des sandwichs généreux et des assiettes pleines de fraîcheur

Chez Disco Mayo, la vedette est sans conteste le sandwich. Déclinées dans plusieurs styles et inspirées de différentes traditions culinaires, les créations de la maison conjuguent gourmandise et simplicité. Les garnitures sont généreuses, les textures bien pensées et les associations suffisamment originales pour transformer un lunch ordinaire en véritable moment de plaisir.

Le sandwich au rosbif mérite particulièrement l’attention : une viande finement tranchée, accompagnée de légumes marinés croquants, pour un résultat juteux, savoureux et parfaitement équilibré. Au déjeuner, le sandwich composé d’œuf, de saucisse et de fromage dans un pain brioché constitue une autre excellente raison de s’arrêter. Pour celles et ceux qui aiment relever leurs plats, la sauce piquante maison ajoute une touche de caractère bienvenue.

La carte ne s’arrête toutefois pas aux sandwichs. Une salade fraîche, une soupe thaïe au poulet ou un bol de falafels permettent de varier les plaisirs selon l’appétit et l’envie du moment. L’approche reste la même : proposer des repas accessibles, frais et satisfaisants, sans compliquer inutilement les choses. C’est précisément ce qui fait le charme de cette cuisine de tous les jours, pensée avec soin et servie avec générosité.

Et pour terminer sur une note sucrée, difficile de résister aux sundaes préparés avec les glaces de Meu Meu. Les saveurs évoluent au fil des saisons et des inspirations. Une combinaison de crème glacée chaï masala, de coulis aux petits fruits et de crumble aux noix illustre à merveille cet esprit ludique et gourmand qui traverse toute l’expérience Disco Mayo.

Un cola délicieux fait à Montréal!

Un décor qui ressemble à Victoria

L’autre grande force de l’adresse, c’est son ambiance. En franchissant la porte, on a moins l’impression d’entrer dans un restaurant traditionnel que de découvrir l’appartement accueillant d’une amie qui adore recevoir. Les meubles et les objets, provenant en partie de chez Victoria ou dénichés dans des friperies, donnent au lieu une personnalité authentique. Des œuvres d’art, des créations d’amis et des vinyles contribuent à cette atmosphère décontractée, loin des décors impersonnels.

Cette impression de familiarité n’a rien d’un hasard : Victoria a voulu recréer l’esprit des repas préparés à la maison, lorsque cuisiner devient une manière de prendre soin des autres. Sa personnalité se retrouve partout, de l’aménagement aux plats, en passant par l’accueil.

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Une adresse à découvrir dans la Petite-Italie

Disco Mayo prouve qu’il n’est pas nécessaire d’en faire trop pour bien manger. Avec ses sandwichs réconfortants, ses options plus légères, ses douceurs glacées et son ambiance conviviale, la dînette offre une belle alternative aux lunchs pressés et sans saveur. On y vient pour manger, bien sûr, mais aussi pour ralentir, discuter et profiter d’un lieu qui a une véritable âme.

Que ce soit pour un déjeuner gourmand, une pause-café ou un lunch entre amis, cette adresse de la rue Clark mérite une place dans le carnet des bonnes tables montréalaises. Et puisque Victoria ne fait que commencer à donner vie à son projet, une chose est certaine : Disco Mayo est un endroit dont on aura plaisir à suivre l’évolution, une bouchée à la fois.

Disco Mayo Dînette
6712, rue Clark, Montréal (Québec) H2S 3H8
Téléphone : 438 346-4133

Heures d’ouverture :

• Lundi et mardi : fermé
• Mercredi au vendredi : 8 h à 16 h
• Samedi et dimanche : 10 h à 17 h

LENA GHIO   

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photos © Lena Ghio 2026

FNC 2026 : Filipiñana

FNC 2026  /  TRAILER

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The Green Lie: Rafael Manuel’s Filipiñana and the Choreography of Inequality

There are few landscapes more serenely artificial than a golf course. Its immaculate greens, geometrically disciplined fairways, and obedient sprinklers suggest a world in which nature has been persuaded to abandon its unruliness and submit to the comforts of money. In Rafael Manuel’s Filipiñana, this cultivated tranquility becomes something more sinister: an elaborate screen behind which the violence of class, the afterlife of colonialism, and the dispossession of the Filipino poor continue undisturbed. Set within an exclusive Manila country club, this formally exacting feature debut understands that privilege rarely needs to announce itself as cruelty. More often, it appears as convenience, as leisure, as the right to remain oblivious. The film’s most devastating insight is that inequality flourishes not despite the resort’s beauty but through it. Every carefully trimmed blade of grass helps conceal the human cost of keeping the world so pleasingly still.

Manuel establishes this contradiction with an opening juxtaposition of almost insolent simplicity. In a drought-stricken district of Metro Manila, residents crowd around a water truck, waiting to receive their strictly rationed allotment. “One water container per family,” a government worker announces, reducing a basic necessity to an exercise in administrative scarcity. Then comes the cut: sprinklers sweeping across the golf course, lavishly watering the grass beneath the same punishing sun. Water, in this world, is neither scarce nor abundant in any absolute sense; it is distributed according to who possesses the power to command it. The club’s artificial paradise begins where the city’s desperation is excluded from view. Manuel never needs to underline the irony. The juxtaposition does the work with the cold efficiency of an accounting ledger, recording two radically different realities within the same social order.

Our guide to this enclosed kingdom is Isabel (Jorrybell Agoto), a seventeen-year-old newcomer employed as a tee-girl. Her task is almost comically diminutive: to position golf balls for wealthy players so that they need not bend down to retrieve or arrange them. Dressed in pastel blue, she belongs to an army of young women whose uniforms harmonize with the club’s soothing palette. The caddies, distinguishable by their pink attire, perform the more physically demanding work of carrying equipment and recovering stray balls. The distinction is aesthetic as well as occupational. The workers are arranged like decorative components in a luxury advertisement, their bodies integrated into the landscape while their individual needs remain irrelevant to its design. Even the division of labor has been made to look pretty.

Manuel and cinematographer Xenia Patricia approach this environment with a rigorous formalism that can be as hypnotic as it is oppressive. Static, boxlike compositions turn corridors, offices, and stretches of manicured lawn into compartments within a larger architecture of control. Isabel is sometimes framed between the legs of male golfers, an image whose awkward intimacy makes the hierarchy of the club almost physically uncomfortable to contemplate. She is visible, indispensable, and yet scarcely granted the status of a person whose presence might command attention. The camera does not merely observe her subordination; it reproduces the spatial logic through which that subordination becomes ordinary. To serve is to occupy the margins of somebody else’s picture.

The film’s deadpan absurdity reaches its most revealing expression when new guests arrive and the employees launch into a coordinated musical welcome. Across different parts of the grounds, workers move to the same rhythm, transforming the club into a vast, improbable choreography of service. Cleaning, greeting, carrying, and attending appear to belong to a single corporate ballet. The sequence is funny precisely because it is so unnervingly plausible: the fantasy of frictionless hospitality requires actual people to synchronize themselves with the desires of others. Manuel’s comedy is never simply comic. Beneath the choreography lies the suggestion that the most effective machinery of oppression is the kind that persuades its operators to mistake obedience for professionalism. The workers are expected to smile, and the smile itself becomes part of their uniform.

Agoto, whose performance relies more on observation than dialogue, gives Isabel an alert, searching stillness. Her wide-eyed curiosity suggests someone attempting to decipher a system whose rules are everywhere enforced but nowhere honestly explained. When she is assigned to Dr. Palanca (Teroy Guzman), the club’s president, a shared Ilocano background seems to offer a tentative bridge across the distance between them. He speaks to her in the language of home and presents himself as a possible source of assistance. Isabel’s fascination with him is one of the film’s most delicate ambiguities: perhaps she recognizes a familiar connection in an alien environment; perhaps she wants to believe that power can be exercised with kindness. But the club has perfected the appearance of benevolence. Its authority is most effective when it allows those beneath it to imagine that individual goodwill might compensate for structural injustice.

Running alongside Isabel’s awakening is Clara (Carmen Castellanos), a Filipino American recently returned from New York. Her uncle, Renato (Carlos Siguion-Reyna), hopes to persuade her to join his golf-equipment business, invoking the familiar rhetoric of national development and the need to bring talented Filipinos home. Clara, however, seems less susceptible to the seductions of belonging. She notices the treatment of the caddies and struggles to reconcile the club’s polished manners with its casual degradation of the women who sustain it. In one of the film’s sharpest exchanges, a caddie asks whether American golf courses employ women in the same capacity. Clara explains that the arrangement does not exist in quite the same form there, and the woman’s bewilderment exposes the contingency of what she has been taught to regard as natural. Class is not merely a difference in wealth; it is a system of expectations about whose back should bend, whose time may be commanded, and whose discomfort can be ignored.

Clara’s American experience is not offered as a convenient moral alternative to Filipino society. Manuel is too alert to the persistence of hierarchy across borders for that. Rather, the exchange reveals how thoroughly local customs can disguise arrangements that would appear indefensible when viewed from elsewhere. The club’s wealthy patrons include people whose cosmopolitanism coexists comfortably with their attachment to old privileges. Their world is modern in its amenities and archaic in its social instincts. Beneath the language of investment, enterprise, and national progress lies an older history of landownership, colonial inheritance, and labor extracted from those denied meaningful control over the resources they cultivate. The golf course becomes an especially apt emblem of this continuity: a private enclosure imposed upon a landscape whose original inhabitants may have been dispossessed to make such leisure possible.

The film’s treatment of a dying pine tree brings this historical violence into startling focus. When a worker remarks that the tree can simply be replaced if it dies, the observation initially sounds like another piece of practical, unfeeling workplace wisdom. Yet its implications spread outward. The tree is part of the scenery, and scenery exists to be maintained, altered, or discarded according to the needs of its owners. The same principle governs the workers. Their exhaustion, hunger, and vulnerability are inconveniences to be managed, not injuries that might call the system into question. Isabel’s discovery that the Palanca family’s land interests are connected to the violent eviction of her own family transforms the club from an abstract symbol of inequality into a site of intimate historical reckoning. The violence hidden beneath the lawn has a genealogy, and she is among its casualties.

Manuel’s final movement is both devastating and deliberately unresolved. Clara discovers the body of a missing child in the grounds, while her uncle responds not with horror or compassion but with the brisk pragmatism of someone determined to keep an unpleasant event from disrupting business as usual. The child’s corpse is treated as a problem of disposal. Isabel, meanwhile, discovers the body in the club’s retention pond and cries out for help. Her cries go unanswered. As golfers continue playing in the foreground, she enters the water, apparently attempting to recover the child, while a truck carrying the felled pine passes in the background. The composition gathers the film’s governing contradictions into a single, unbearable image: death and leisure, moral emergency and uninterrupted routine, the vulnerable body and the social machinery that renders it expendable. Isabel disappears beneath the water before the film cuts to black. The ending refuses the consolation of rescue, but its uncertainty is not emptiness. It is an accusation.

There are moments when Filipiñana risks allowing its formal perfection to become an end in itself. Its patient compositions, repetitions, and muted performances can feel deliberately airless, and viewers seeking psychological revelation through conventional dramatic escalation may find its rhythms frustrating. Yet the very qualities that make the film difficult also give its critique unusual force. Manuel does not offer the catharsis of a rebellion that neatly dismantles the machinery of privilege. He shows instead how oppression reproduces itself through routines so familiar that their cruelty can pass for etiquette. The film’s stillness is the stillness of a society trained not to look too closely.

With Filipiñana, Manuel expands the concerns of his earlier short into an accomplished, unsettling meditation on class and postcolonial inheritance. Its golf course is at once a landscape, a social diagram, and a historical argument: a piece of manufactured nature whose immaculate surface depends on the exclusion of everything that might disturb it. The film’s greatest achievement is to make that surface impossible to admire innocently. By the final image, the greens no longer signify leisure so much as erasure, the cultivated beauty of a world determined to keep its victims outside the frame. Manuel understands that the most enduring forms of violence do not always arrive with spectacle or noise. Sometimes they operate beneath sprinklers, beneath pastel uniforms, beneath the polite rituals of a privileged afternoon. And sometimes the most damning thing a film can show us is a game that continues after everyone else has stopped looking.

LENA GHIO   

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Massimadi Festival 18 • Oct 15 – Nov 8, 2026

 

Massimadi Festival 18 "Vivid Memories" and World Exclusives to Celebrate Afro-Queer and Two-Spirit Indigenous Voices Over 10 World, Canadian & Quebec Premieres, Indigenous Two-Spirit Cinema Focus, Drag Show, Exhibition, and More at the 18th Edition of Canada's Only Annual Afro LGBTQ+ Film & Arts Festival In-Person In Montreal & Online Internationally Oct 15 – Nov 8, 2026

Montreal, October 7, 2026 - The Massimadi Festival is back for its 18th edition, running from October 15 to November 8, 2026, under the theme of Vivid Memories (Mémoires vives). A cornerstone of the Montreal cultural scene, this year’s festival features over 40 films across seven thematic blocks and a selection of premieres that proudly and powerfully amplify Black, Indigenous, and Queer voices. This 18th edition explores the strength of chosen families, the resilience of Indigenous and Two-Spirit peoples, the histories of Black and Queer struggles, and dedicated segments highlighting the realities of Afro-Queer communities from the Antilles and the Guianas.

Teaser | The 18th edition of Massimadi Festival

EXCEPTIONAL PREMIERES TO AMPLIFY QUEER VOICES FROM HERE AND ABROAD This year, the Massimadi Festival offers a dazzling showcase through exclusive events. This ambitious lineup demonstrates the vitality, boldness, and plurality of Black, Indigenous, and Queer storytelling worldwide. ● International Premieres: Cinematic works presented for the very first time on the international and continental stage, featuring the striking films À minuit les enfants s'éteignent and PLENUM.  ● Canadian Premieres: A selection of unprecedented discoveries nationwide, led by the opening film My Gender Is Black (directed by Terry Blade), alongside powerful works such as About Face, Fish & Chips, Irmã, Morning Echo, Murmure(s) : Être au-delà de, River Mamma, Un été bleu, and VOZ, ZOV, VZO.  ● Quebec and Montreal Premieres: Unseen works choosing Montreal and Quebec for their provincial debut, featuring Escorpiônikas-contramanifiesto, POOR, WE CALL IT BALLROOM, and the launch of What Will I Become?.

A VIBRANT LINEUP CROSSING STAGE AND VISUAL ART Beyond screenings, the Massimadi Festival establishes itself as a true crossroads for discussion and knowledge-sharing. The event offers workshops and panel discussions, providing privileged spaces to exchange perspectives, delve into the issues facing Black, Indigenous, and Queer communities, and foster collective reflection. This educational and activist component accompanies a vibrant artistic lineup: the closing screenings will spotlight the theme Celebrating Our Voices, a moment of pure excitement where drag, dance, comedy, and poetry converge on Sunday, October 25th. This day will culminate in a grand drag party held from 8:00 PM to 11:00 PM at DD's Club. The festival’s artistic program will also be enriched by the group exhibition Le/The Sanctum, hosted at the Maison de la culture de Côte-des-Neiges, with an opening reception on October 22nd.

THE DIGITAL SHOWCASE: CARRYING AFRO-QUEER AND INDIGENOUS VOICES ACROSS OCEANS To allow audiences near and far to enjoy the works remotely, the Massimadi Festival is also rolling out an online program available from October 26 until November 8, 2026. This digital showcase primarily aims to break the geographical isolation of Afro-Queer and Indigenous individuals living in remote regions of Quebec and Canada, offering them direct access to these intimate and activist works. By expanding this broadcast internationally particularly to Haiti, Côte d'Ivoire, France, Belgium, and the United States the festival builds genuine transatlantic bridges between diasporas, allowing these voices to resonate far beyond major urban centres and Montreal screening rooms.    For full programme, to buy tickets, and more, visit www.massimadi.ca/en

MASSIMADI 18 | IN BRIEF

WHAT? Massimadi Afro LGBTQ+ Film & Arts Festival WHEN? OCT 15 – NOV 8, 2026 WHERE? Various cultural venues across Montreal Online at www.festivalmassimadi2026.eventive.org/welcome BOX OFFICE Opening Night: Free (online booking required) General admission: $8 + taxes Day Pass (includes access to panels): $12 + taxes Online Programme: $20 + taxes In Person All Access Passport $45 + taxes  Hybrid Festival Passport (access to in-person & online): $60 + taxes

ABOUT THE MASSIMADI FOUNDATION

The Massimadi Foundation has been promoting the arts and culture of Afro LGBTQ+ communities since 2009. We provide a platform to showcase our communities' artistic creations, addressing our underrepresentation in the dominant cultural sphere. Through cultural mediation, we combat discrimination against Afro LGBTQ+ individuals while supporting their arts and creative expressions. Through art, we fight homophobia, transphobia, and racism, while fostering healing and social progress.   www.massimadi.ca/en

100Phyllis au CCA

 

Phyllis Lambert © Clara Gutsche

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QUI EST PHYLLIS LAMBERT

À 27 ans, en 1954, Phyllis Lambert accomplit un geste qui paraît aujourd’hui presque invraisemblable. Dans une Amérique où les grandes décisions immobilières, financières et architecturales sont encore massivement l’affaire des hommes, une jeune femme issue d’une richissime famille montréalaise décide de dire à son père, Samuel Bronfman, que son futur siège new-yorkais est tout simplement indigne de son ambition.

Seagram prépare alors un gratte-ciel au cœur de Manhattan. Le projet initial est conventionnel, dans l’esprit de l’optimisme corporatif de l’après-guerre : efficace, rentable, monumental. Lambert, qui séjourne à Paris et se passionne pour l’art et l’architecture, reçoit les dessins. Elle les trouve médiocres. Et au lieu de se contenter d’une moue aristocratique ou d’un commentaire mondain, elle prend la plume. Dans une lettre de huit pages datée du 28 juin 1954, elle explique à son père que Seagram a une responsabilité qui dépasse ses intérêts commerciaux. Le bâtiment va modifier Park Avenue, la ville, peut-être même l’histoire de l’architecture. Il faut donc faire mieux.

C’est là que son caractère apparaît : elle ne demande pas la permission d’avoir du goût ; elle transforme son goût en mandat.

Bronfman lui confie alors une tâche extraordinaire : trouver l’architecte. Lambert consulte les grandes figures intellectuelles de New York, dont Lewis Mumford, Alfred Barr et Philip Johnson. Parmi les noms qui émergent se trouve celui d’un architecte allemand installé à Chicago, Ludwig Mies van der Rohe. Lambert le choisit. Le projet change de planète.

Le futur Seagram Building, achevé en 1958, sera une tour de bronze et de verre volontairement reculée de Park Avenue, laissant devant elle une vaste plaza ouverte à la ville. Mies en dessine l’architecture, Philip Johnson collabore au projet, mais Lambert en est la force motrice côté client : elle impose l’ambition, défend la qualité et participe directement à la planification du projet.

Son exploit est d’autant plus saisissant qu’il surgit dans le zeitgeist de l’Amérique des années 1950. C’est l’âge du triomphe industriel, des grandes corporations, des gratte-ciel qui célèbrent la puissance économique et de l’architecture internationale devenue langage officiel de la modernité. Mais c’est aussi une époque où les femmes sont encore largement assignées à des rôles périphériques dans les milieux du pouvoir, de l’architecture et des affaires. Lambert ne se contente pas d’entrer dans cette pièce : elle change le plan de la pièce.

Et surtout, elle ne semble pas avoir cherché à devenir architecte pour construire une carrière personnelle. Elle voulait que quelque chose de juste existe dans la ville. C’est peut-être ce qui rend son intervention si rare : une jeune femme de 27 ans, héritière d’un empire, aurait pu se contenter de bénéficier du monde qui lui était offert. Elle choisit plutôt de contester le projet de son propre père, de convoquer Mies van der Rohe et de contribuer à offrir à New York l’un de ses espaces publics modernes les plus emblématiques.

Le Seagram n’est donc pas seulement l’histoire d’un grand architecte. C’est aussi celle d’une jeune femme qui, en 1954, eut l’audace — et la vision — de dire : non, nous pouvons faire beaucoup mieux.

ELLE N'A PAS CHANGÉ!

À 100 ans, Phyllis Lambert continue de faire ce qu’elle faisait à 27 ans devant le premier projet du Seagram — regarder, questionner, refuser l’évidence et demander : et si on pouvait faire autrement?

Il suffit de regarder ce qui se prépare au CCA pour le comprendre. À l’approche de ses 100 ans, Phyllis Lambert ne se retourne pas sur son œuvre comme on referme un livre. Elle regarde devant. Toujours. Ce qui l’intéresse n’est pas le monument qu’on érige à une vie accomplie, mais la question qui reste ouverte, celle qui oblige à penser encore.

La première exposition à ouvrir dans cette année anniversaire, Neighbours, le 5 novembre 2026, donne déjà le ton. En revisitant la collection de photographies du CCA à travers les communautés, les voisinages et les manières d’habiter, elle déplace le regard : de l’architecture comme objet vers l’architecture comme expérience collective. Qui habite? Qui transforme? Qui est exclu? Pour qui construisons-nous? Ce sont des questions profondément lambertiennes : regarder l’espace, certes, mais surtout regarder la vie qui s’y déroule.

Puis viendra, en janvier 2027, 100Phyllis, une année entière de conversations qui feront circuler cette curiosité entre architecture, logement, patrimoine, environnement, photographie, institutions et ville. Le programme ne cherche pas à momifier une pensée : il veut la mettre au travail.

À propos de demain, présenté du 24 janvier au 28 mars, prolongera cette conversation autour de la photographie, de l’écologie, des institutions, de la ville et de la conservation. LOIS, à partir du 18 mars, s’attaquera à une question que Lambert aurait certainement reconnue comme une question d’architecture au sens le plus large : comment les lois façonnent-elles nos milieux de vie — et comment pourraient-elles devenir des instruments de justice en matière de logement, d’environnement et de société? Sortis du cadre, consacré aux archives de Gillian Hopwood et John Godwin, poursuivra cette volonté de faire surgir des histoires et des pratiques restées trop longtemps à la périphérie du récit architectural.

Même les archives du CCA entreront dans la conversation. Les histoires orales du CCA, prévues en 2027, feront entendre les voix de celles et ceux qui ont construit l’institution au fil des décennies. La collection photographique continuera, elle aussi, à être interrogée par des artistes contemporains, dans un mouvement fidèle à ce que Lambert a toujours défendu : une collection n’est jamais un mausolée. C’est un outil pour regarder autrement.

Et puis il y aura Phyllis elle-même, photographe infatigable. Un documentaire, Lens Junkie, réalisé par Teri Wehn-Damisch, reviendra sur cette pratique qui traverse toute sa vie : l’appareil photographique comme instrument d’attention, presque comme une seconde paire d’yeux. Une nouvelle série de portraits réalisés par Clara Gutsche prolongera ce regard, avec celle qui avait déjà photographié la construction du CCA et les transformations de Milton-Parc.

Enfin, en janvier 2027, ses mémoires, My First Hundred Years, viendront ajouter sa propre voix à cette histoire. Le titre provisoire a quelque chose de délicieusement provocateur. Mes cent premières années. Comme si cent ans n’étaient pas une conclusion, mais un premier chapitre suffisamment long pour commencer à comprendre ce qui vient ensuite.

C’est peut-être cela, au fond, que célèbre 100Phyllis : non pas seulement un anniversaire, mais une manière d’être au monde.

En 1954, à 27 ans, Phyllis Lambert regardait les plans du futur Seagram Building et refusait de se satisfaire de ce qui existait. Soixante-treize ans plus tard, la méthode n’a pas changé. Elle observe. Elle doute. Elle questionne. Elle photographie. Elle rassemble. Elle provoque des rencontres. Et elle demande encore à l’architecture de répondre à quelque chose de plus grand qu’elle-même.

Elle a 100 ans. Elle n’a pas changé.

Et c’est précisément pour cela que le CCA ne lui consacre pas une rétrospective.

Il lui consacre une année de questions.

LENA GHIO   

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photos © Lena Ghio 2026