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The End of the Internet arrives burdened by the weight of its own title. To announce “the end” of something as omnipresent, abstract, and structurally embedded as the internet is to promise revelation, catastrophe, or at the very least a coherent diagnosis. Dylan Reibling’s documentary, however, is less interested in apocalypse than in excavation. The film wanders through the physical, ideological, and emotional infrastructures that undergird the web, tracing the uneasy fault lines between decentralization and power, community and capital, resistance and techno-utopianism. What emerges is not a manifesto, nor even a complete argument, but a restless and often fascinating cinematic inquiry into who controls digital life — and who imagines they still might reclaim it.

The documentary’s greatest strength lies in its instinct that the internet is not virtual at all. Reibling repeatedly returns the viewer to material places: an anarchist squat in Berlin, an Indigenous community in the Brazilian rainforest, church basements in Northern Spain, neon-lit futurist enclaves in Taiwan, parking garages in Miami occupied by crypto-libertarian dreamers. The internet, the film insists, is geography. It is cables, servers, zoning laws, state violence, language, labor, and land. In a media landscape saturated with abstract conversations about “platforms” and “algorithms,” this emphasis on physical infrastructure feels refreshing and politically urgent.

Reibling understands that one of the central tricks of modern digital capitalism is invisibility. Platforms function best when users no longer perceive them as systems designed by human beings with economic interests, but as neutral environments — weather patterns rather than corporations. The film repeatedly punctures this illusion. It reminds us that today’s internet, once imagined as a democratizing commons, has calcified into an extraordinarily centralized structure controlled by a handful of companies whose influence extends beyond commerce into governance itself. Search, communication, memory, and identity now pass through private chokepoints.

Yet where the film becomes more intriguing — and more frustrating — is in its treatment of decentralization as a response. The documentary assembles a broad coalition of dissidents, hackers, mutual-aid organizers, Indigenous technologists, and anti-censorship activists who seek alternatives to corporate platforms and state surveillance. Some build community-owned mesh networks; others preserve data sovereignty for vulnerable populations; still others attempt to create entirely new protocols outside the architecture of Silicon Valley. Their projects are compelling precisely because they emerge from concrete local needs. In underprivileged or politically threatened spaces, decentralization appears not as ideology but survival.

The Berlin commune sequences are particularly evocative. Here, technology is framed less as innovation than as stewardship. The inhabitants speak about networks with the language of care, mutual aid, and interdependence. Their vision of decentralization is deeply social: technology should distribute power horizontally and reinforce communal resilience. In these moments, Reibling captures something genuinely moving — the lingering hope that the internet could still become a civic space rather than merely a marketplace.

But the documentary struggles to connect these isolated experiments into a larger analytical framework. The various initiatives rarely converse with one another, either literally or intellectually. The result is a film rich in atmosphere and anecdote yet curiously diffuse in argument. One leaves with admiration for the people involved, but also with an unresolved question: what exactly scales here? Can these fragmented alternatives meaningfully challenge the immense concentration of power held by multinational tech corporations, or are they ultimately local acts of symbolic resistance?

That tension becomes impossible to ignore with the inclusion of Urbit, the controversial decentralized computing project associated with Silicon Valley accelerationism and billionaire technologists. Reibling clearly positions Urbit as a counterpoint to the grassroots activism elsewhere in the film, but the contrast is so stark that it almost destabilizes the documentary’s internal logic. On one side are organizers attempting to democratize infrastructure for marginalized communities; on the other are wealthy techno-libertarians building parallel systems in anticipation of institutional collapse. Both invoke “decentralization,” yet they mean radically different things by it.

This is the film’s most provocative idea — and also the one it engages too late and too briefly. Decentralization, the documentary gradually reveals, is not inherently emancipatory. It can describe cooperative networks rooted in solidarity, or it can describe elite exit strategies designed to evade collective accountability altogether. One version disperses power downward; the other fragments society into privatized enclaves governed by wealth and technical expertise. The fact that these opposing political imaginaries share the same rhetoric is not incidental. It is the central contradiction of internet politics in the 2020s.

Reibling gestures toward this contradiction but hesitates to interrogate it fully. The Urbit material is undeniably fascinating because it introduces discomfort into a film otherwise inclined toward moral clarity. The tech founders speak in the language of sovereignty, freedom, and anti-centralization, but beneath their rhetoric lurks a familiar Silicon Valley fantasy: that social problems can be solved not through democratic struggle but through technological escape. The documentary eventually confronts one of these figures, yet the exchange arrives so late that it feels less like culmination than afterthought. One wishes the film had foregrounded this ideological conflict from the beginning.

There is also a subtle conceptual vagueness in how the film approaches centralization itself. Reibling frequently invokes the early utopian promises of the internet — openness, democracy, distributed communication — contrasting them with today’s platform monopolies. But the documentary occasionally treats decentralization as though its meaning has remained stable since the internet’s Cold War origins. In reality, the relationship between centralization and decentralization in 2025 is profoundly different than it was in the ARPANET era. Contemporary digital systems thrive through hybrid models: decentralized participation feeding centralized extraction. TikTok, YouTube, and Meta rely on billions of users generating distributed content while ownership, visibility, and monetization remain tightly controlled. The problem is not simply that the internet became centralized. It is that centralization now operates invisibly through systems that appear participatory.

The film circles this insight without fully articulating it. As a result, some of its historical framing feels incomplete. Reibling is excellent at evoking the dream of the early internet, but less incisive in explaining the economic and political mechanisms through which that dream was transformed into surveillance capitalism. “It’s all owned by two or three corporations” is true, but insufficient. How did convenience become dependency? How did openness become enclosure? The documentary raises these questions powerfully without always answering them.

Still, there is value in a film that refuses easy solutions. If The End of the Internet ultimately “tables more questions than it answers,” that may reflect the enormity of the subject itself. The internet is no longer a discrete technology but the invisible operating system of modern life, shaping politics, economics, intimacy, and memory simultaneously. Any attempt to diagnose it comprehensively risks collapsing under its own scope.

What the film does accomplish — and accomplishes well — is restoring moral and political visibility to infrastructure. Reibling forces viewers to recognize that the internet is neither inevitable nor neutral. It is designed, owned, contested, and governed. Behind every frictionless interface lies an architecture of power.

And perhaps that is what the film most convincingly foreshadows about the future of the internet: not its end, but its fragmentation into competing visions of society itself. The battle ahead may no longer be between centralized and decentralized systems in any simplistic sense. Rather, it will concern what decentralization is for, and whom it serves. One future imagines networks as commons — locally rooted, collectively governed, imperfect but democratic. Another imagines them as escape pods for the wealthy and technically literate, insulated from public obligation. Reibling’s documentary catches these two futures colliding in real time.

The internet, the film suggests, is entering its ideological phase. The infrastructure wars of the coming decade will not merely determine how information moves, but what kinds of communities remain possible in a digitally saturated world. That realization lingers long after the documentary ends — unsettling, unresolved, and impossible to entirely dismiss.

LENA GHIO   

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L'EXPÉRIENCE BLACK MIRROR dans le Vieux Port cet été

Crédit photos: Banijay Live Studio

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Dans le Vieux-Port de Montréal, là où les vieilles pierres industrielles rencontrent déjà une forme de futurisme touristique soigneusement scénographié, l’expérience immersive inspirée de Black Mirror proposée par PHI ressemble moins à une attraction qu’à une confession collective. On y entre comme on accepterait les conditions d’utilisation d’une nouvelle application : avec curiosité, un léger scepticisme et cette étrange fatigue moderne qui nous pousse à consentir avant même de comprendre ce à quoi nous consentons.

Le projet, supervisé par Charlie Brooker, reprend l’idée centrale de la série : la technologie ne détruit pas l’humanité de manière spectaculaire; elle l’érode doucement en se rendant indispensable. Ici, le visiteur pénètre dans Phaethon, une boutique blanche et clinique évoquant moins la science-fiction dystopique traditionnelle qu’un Apple Store ayant absorbé toute notion de spiritualité. Avant même d’enfiler le casque de réalité virtuelle, l’expérience exige déjà quelque chose de profondément contemporain : des données personnelles.

On photographie votre visage. On vous demande votre désir le plus intime — richesse, célébrité, équilibre, accomplissement spirituel. Puis un avatar généré à partir de vos traits devient votre guide dans cette odyssée algorithmique. L’idée est brillante. Elle touche immédiatement à ce que Black Mirror comprend mieux que toute autre œuvre sur la technologie : notre époque ne vend plus seulement des outils, mais des versions améliorées de nous-mêmes.

Le malaise commence précisément là.

Car le génie de la série a toujours été de montrer des mondes à peine plus avancés que le nôtre. Dans Black Mirror, personne ne croit vivre dans une dystopie. Les personnages de « Nosedive » ou de « Fifteen Million Merits » ne remettent plus en question les systèmes qui les épuisent; ils les habitent avec résignation, parfois même avec enthousiasme. L’expérience de PHI comprend admirablement cette logique d’acceptation. Rien n’y paraît immédiatement menaçant. Tout est fluide, élégant, ergonomique. Comme les meilleures technologies contemporaines, le dispositif avance masqué derrière la promesse du confort.

Et pourtant, c’est précisément là que l’expérience révèle aussi ses limites.

Le parcours VR souffre d’une désynchronisation technique persistante qui brise régulièrement l’illusion. On demande au participant d’appuyer sur un bouton mais avant même que sa main virtuelle ne puisse le toucher, il disparaît. Certaines indications demeurent affichées trop longtemps et obstruent parfois la scène suivante. Ces erreurs peuvent sembler mineures, mais dans une œuvre dont le sujet même est l’immersion psychologique et la dissolution de la frontière entre humain et machine, chaque rupture agit comme un réveil brutal.

La réalité virtuelle repose sur une règle tacite : le corps doit croire avant l’esprit. Dès que cette croyance se fissure, l’expérience cesse d’être viscérale pour devenir démonstrative.

Ce problème est accentué par le fait qu’une grande partie du parcours nous entraîne dans des espaces sombres ressemblant aux entrailles mécaniques d’un vieil immeuble : corridors industriels, tunnels obscurs, salles techniques anonymes. Peut-être veut-on évoquer la plomberie cachée du numérique, ce sous-sol invisible sur lequel repose notre confort technologique. Mais l’effet finit par devenir monotone. On attend la montée de l’angoisse existentielle propre à Black Mirror; on obtient souvent une déambulation laborieuse dans une obscurité fonctionnelle.

Ce choix est d’autant plus frustrant que l’expérience repose sur une prémisse particulièrement prometteuse. Dès l’entrée, on nous demande d’identifier notre aspiration la plus profonde. Tout est mis en place pour nous faire croire que la technologie de Phaethon saura comprendre nos désirs, les interpréter et peut-être même les réaliser. Or, ces rêves ne prennent jamais véritablement forme. C’est sans doute le plus grand rendez-vous manqué de la production.

Plutôt que de créer de véritables espaces virtuels où les ambitions confiées au système auraient pu se matérialiser de façon tangible et troublante, l’expérience choisit souvent de les représenter à distance. Nos aspirations apparaissent comme des projections sur les immeubles d’une ville futuriste alors que nous sommes entraînés dans une course effrénée pour échapper à une attaque de robots. Le spectacle est dynamique, parfois même grisant, mais il demeure extérieur à nous. On observe nos rêves plutôt qu’on ne les habite.

Pourtant, c’est précisément là que la réalité virtuelle possède un pouvoir que ni le cinéma ni la télévision ne peuvent égaler. Dans une œuvre inspirée de Black Mirror, il aurait été fascinant de pénétrer dans des univers façonnés par nos propres désirs : évoluer dans une ville construite autour de la célébrité, traverser un monde où chaque interaction mesure notre valeur sociale ou expérimenter un environnement où toutes les promesses de réussite semblent enfin accessibles. La séduction aurait alors pu devenir aussi palpable que l’inquiétude. En renonçant à cette incarnation directe des fantasmes qu’elle nous demande pourtant de révéler, l’expérience laisse inexploité l’un des aspects les plus riches de son concept.

Paradoxalement, les moments les plus réussis sont ceux où l’expérience abandonne son discours philosophique pour retrouver un plaisir sensoriel presque naïf. Certaines séquences de déplacement à travers des tunnels ou des paysages urbains produisent une sensation authentique de vitesse et de vertige. Là, soudainement, le corps adhère. L’espace numérique acquiert une texture émotionnelle. On retrouve cette ivresse particulière propre à la VR lorsqu’elle fonctionne réellement : non pas l’impression de voir un autre monde, mais celle d’y être momentanément absorbé.

L’humour sauve également plusieurs passages. Comme la série dont elle s’inspire, l’expérience comprend que le futur est souvent absurde avant d’être terrifiant. Quelques interactions provoquent ce rire nerveux qui naît lorsqu’une caricature technologique ressemble un peu trop à la réalité. C’est dans ces instants que l’œuvre touche juste.

Le choix de faire de notre propre visage un avatar-guide demeure cependant plus ambigu. Sur le papier, l’idée possède une réelle force conceptuelle : qui mieux que nous-mêmes pourrait nous conduire vers notre propre dépossession? Dans les faits, l’effet manque de trouble. L’avatar paraît moins inquiétant qu’étrangement banal, comme une fonctionnalité expérimentale encore en développement. Au lieu d’alimenter la paranoïa intime propre aux meilleurs épisodes de la série, il rappelle surtout les limites actuelles de la reproduction numérique des visages humains.

Or, la paranoïa est essentielle à l’univers de Black Mirror. Ce qui rend la série si perturbante n’est jamais la technologie seule, mais la manière dont elle amplifie des fragilités déjà présentes : le narcissisme, la solitude, le besoin de validation ou la peur de l’échec. L’expérience de PHI effleure ces thèmes sans toujours réussir à leur donner une véritable résonance émotionnelle. On comprend ce qu’elle veut dire; on le ressent plus rarement.

Il serait toutefois injuste de réduire l’œuvre à ses défaillances.

Car derrière ses maladresses subsiste une intuition profondément juste : notre relation à la technologie est désormais spirituelle. Nous ne demandons plus simplement aux machines de nous assister; nous leur demandons de nous compléter. Lorsque les visiteurs choisissent leurs désirs initiaux — devenir plus performants, plus équilibrés, plus admirés — l’expérience révèle quelque chose de troublant sur le présent. Le capitalisme numérique contemporain ne vend plus des objets. Il vend des identités optimisées.

C’est là que le projet retrouve la mélancolie particulière de certains épisodes plus nuancés de la série. Black Mirror n’a jamais été entièrement cynique. Elle reconnaît aussi que la technologie peut soulager la douleur, prolonger l’amour ou réduire l’isolement. L’expérience de PHI capte parfois cette ambivalence avec finesse. Sous le malaise subsiste une tentation réelle : celle d’abandonner une partie de soi en échange d’un peu plus de confort émotionnel.

Et c’est peut-être ce qui demeure après la sortie du casque, lorsque l’on retrouve les pavés du Vieux-Port et les écrans familiers de nos téléphones. L’expérience n’est pas totalement aboutie. Elle manque de fluidité, de cohérence visuelle et parfois d’audace dans l’exploitation de ses propres idées. Mais elle comprend quelque chose d’essentiel : le futur imaginé par Black Mirror n’est pas un cauchemar mécanique imposé de force. C’est un futur auquel nous participons volontairement, parce qu’il nous ressemble déjà.

La plus grande réussite de cette production n’est donc pas immersive; elle est réflexive. Elle nous rappelle que les dystopies modernes ne commencent pas avec des robots tueurs ou des intelligences artificielles conscientes. Elles commencent avec des interfaces élégantes, des questionnaires personnalisés et des promesses d’amélioration de soi.

Autrement dit : elles commencent exactement comme cette expérience.

INFORMATIONS PRATIQUES 

● Endroit: Expériences Infinity (2, rue de la Commune Ouest) 

● Durée: 60 minutes 

● Groupes : Jusqu’à 6 participants à la fois 

● Pour les amis et la famille, 12 ans et + 

● Billets: En vente le 21 avril 

● Ouverture: mai 2026

● BILLETS 

LENA GHIO   

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CIRQUE DU SOLEIL • ÉCHO • jusqu'au 16 août 2026

Le Cube

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Sous le Grand Chapiteau dressé au Vieux-Port, le Cirque du Soleil recommence ce qu’il sait faire de mieux : suspendre le temps. Avec ECHO, la célèbre compagnie montréalaise ne cherche pas simplement à éblouir — ambition devenue presque routinière chez elle — mais à sonder quelque chose de plus rare dans le divertissement contemporain : notre capacité résiduelle à l’émerveillement. Dans une époque saturée d’images, de récits instantanés et d’émotions prémâchées, ECHO ose encore le mystère. Et c’est précisément là que réside sa victoire la plus éclatante.

Depuis sa création montréalaise en 2023, le spectacle a parcouru quinze grandes villes nord-américaines avant de revenir, aujourd’hui, à son point d’origine, comme une comète retrouvant sa constellation. Ce retour au Vieux-Port n’a rien d’un simple arrêt de tournée : il ressemble plutôt à une réappropriation affective, presque organique. Montréal demeure l’habitat naturel du Cirque du Soleil, le lieu où son imaginaire respire avec le plus d’aisance. Or, ECHO semble avoir profité de ses voyages pour se densifier, gagner en profondeur, en précision, en souffle dramatique.

Dès les premières minutes, le spectacle impose une esthétique singulière : celle d’un futur poétique où la technologie n’écrase jamais l’humain, mais amplifie au contraire sa fragilité. Au centre de cette odyssée contemporaine, Future — héroïne silencieuse et curieuse — traverse un monde mouvant en compagnie de son chien Ewai. Le récit, volontairement elliptique, ne cherche jamais la clarté narrative absolue. Ici, les tableaux fonctionnent comme des rêves : ils se ressentent avant de se comprendre.

*Les Lucioles

Et quels tableaux.

Rarement le Cirque du Soleil aura poussé aussi loin sa recherche plastique. Le monumental cube scénographique — immense structure mobile haute de plusieurs mètres — agit comme un organisme vivant, une architecture mentale capable de devenir tour à tour cage, refuge, écran, mur d’escalade ou portail métaphysique. Grâce à un impressionnant travail de projection vidéo, cette masse géométrique se métamorphose continuellement sous les yeux des spectateurs. À certains moments, le cube semble respirer. À d’autres, il avale les artistes avant de les recracher comme des visions hallucinées.

La grande force de ECHO réside précisément dans cette tension entre gigantisme technologique et intimité émotionnelle. Là où plusieurs productions contemporaines utilisent la technologie comme un substitut à l’inspiration, le Cirque s’en sert ici comme d’un langage poétique. Les projections ne décorent pas : elles dialoguent avec les corps. Elles prolongent les gestes, sculptent l’espace, transforment les acrobaties en métaphores visuelles.

Il faut d’ailleurs saluer l’intelligence de la mise en scène signée Mukhtar Omar Sharif Mukhtar, dont la direction évite soigneusement le piège du spectaculaire gratuit. Chaque numéro semble participer à une réflexion plus vaste sur l’interdépendance entre les êtres vivants. Les animaux, omniprésents dans l’imagerie du spectacle, ne sont jamais folkloriques ; ils incarnent plutôt une mémoire instinctive, une sagesse primitive face à un monde mécanisé.

Un contorsionniste incroyable, Strauss Serpent !

Certaines séquences atteignent une beauté presque liturgique. L’apparition des personnages vêtus de blanc émergeant du cube évoque autant une renaissance qu’une procession fantomatique sortie d’une toile symboliste. On pense parfois à Magritte, parfois à Moebius, parfois même aux fresques mystiques de Chagall. ECHO emprunte à l’histoire de l’art sans jamais sombrer dans la citation prétentieuse. Il absorbe les influences et les transforme en émotion pure.

Mais un spectacle du Cirque du Soleil repose avant tout sur ses artistes, et ceux d’ECHO accomplissent l’improbable avec une désarmante fluidité. Le numéro de jeux icariens provoque une réaction quasi physique dans la salle : le souffle collectif se suspend, puis éclate dans un mélange de soulagement et d’admiration. Les performances aériennes semblent défier non seulement la gravité, mais également l’idée même de limite corporelle.

*Mention particulière au numéro de suspension capillaire double, dont l’étrangeté hypnotique rappelle que le Cirque du Soleil demeure l’un des rares endroits au monde où la virtuosité peut encore prendre des formes radicalement inédites. Ici, le corps humain cesse d’être un simple instrument de performance ; il devient matériau dramatique, surface de récit, architecture mouvante.

Le travail des interprètes se complexifie encore par l’usage fréquent de masques. Privés des expressions faciales traditionnelles, les artistes doivent développer un langage corporel d’une précision remarquable. Un simple mouvement d’épaule, une inclinaison de tête ou une variation de rythme suffit alors à transmettre une émotion. Cette physicalité exacerbée donne parfois au spectacle des allures de théâtre dansé, voire de ballet expressionniste.

Les boîtes de Double Trouble

On sent d’ailleurs, dans chaque détail, la main attentive de Fabrice Lemire, directeur artistique du spectacle, dont l’approche semble guidée autant par l’exigence que par la bienveillance. Son travail consiste moins à contrôler qu’à harmoniser : maintenir vivante la mécanique délicate reliant artistes, techniciens, musiciens et scénographie. Cette dimension humaine apparaît essentielle dans un spectacle d’une telle complexité.

Car ECHO est aussi une prouesse logistique monumentale. Derrière l’apparente fluidité des transitions se cache une orchestration d’une précision chirurgicale. Chaque mouvement du cube, chaque variation lumineuse, chaque modulation musicale dépend d’une synchronisation extrême. Pourtant, jamais cette sophistication technique n’écrase la spontanéité du vivant.

La musique, interprétée en direct par sept musiciens et chanteurs, agit comme un système nerveux invisible. Contrairement aux bandes sonores figées de nombreuses productions commerciales, celle d’ECHO demeure organique, adaptable, presque respirante. Les musiciens suivent les artistes en temps réel, ajustant tempo et intensité selon les variations de la performance. Cette souplesse confère au spectacle une sensation rare : celle d’assister à quelque chose qui se crée véritablement sous nos yeux.

Même les costumes participent à cette quête d’organicité. Les lucioles lumineuses, les textures animales, les silhouettes hybrides composent un univers où le textile devient narration. Chaque chaussure, confectionnée spécialement pour son interprète, témoigne de l’attention obsessive portée au détail. Rien ici ne semble générique. Tout paraît pensé pour servir une vision cohérente du monde.

Et pourtant, malgré son raffinement esthétique et sa sophistication technologique, ECHO ne perd jamais sa qualité la plus précieuse : son pouvoir d’enfance. Celui de nous faire regarder vers le haut avec des yeux agrandis. Celui de provoquer cette seconde rarissime où l’intellect abdique devant l’émerveillement.

Le Cirque du Soleil a souvent été imité, parfois caricaturé, mais rarement égalé. Avec ECHO, la compagnie prouve qu’elle demeure capable de se réinventer sans trahir son ADN. Le spectacle conjugue la démesure et la délicatesse, l’innovation et la poésie, la prouesse physique et la méditation philosophique.

Dans un paysage culturel où tant d’œuvres cherchent désespérément à être “pertinentes”, ECHO choisit quelque chose de plus ambitieux : être inoubliable.

Sous le chapiteau dans le Vieux Port de Montréal jusqu'au 16 août 2026.

INFOS

LENA GHIO   

Photos © Lena Ghio, 2026

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CIRQUE DU SOLEIL • ECHO • son language symbolique

À travers de nombreuses cultures apparaît la figure universelle du « Grand Homme » : un être colossal associé à la création du monde, dont le corps se confond avec la nature et dont la puissance dépasse celle de l’humain ordinaire, une mémoire archaïque que ravivent encore aujourd’hui les gigantesques marionnettes et figures monumentales de l’imaginaire contemporain. Selon Carl Jung, la figure du « Grand Homme » appartient aux archétypes universels de l’inconscient collectif : une représentation ancestrale de la puissance cosmique et naturelle que l’humanité projette depuis toujours dans des êtres gigantesques et mythiques.

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Le langage symbolique d’ECHO repose sur une constellation d’images universelles qui empruntent autant au mythe, à l’histoire de l’art qu’au théâtre physique contemporain. Le spectacle ne raconte pas une histoire linéaire : il fonctionne comme un rêve éveillé où chaque élément visuel devient un symbole ouvert à l’interprétation.

Le cube monumental constitue le cœur de ce langage symbolique. Véritable métaphore polymorphe, il agit tour à tour comme une matrice, une prison, un refuge, un miroir du monde intérieur ou encore un portail de transformation. Dans plusieurs traditions artistiques et philosophiques, le cube évoque l’ordre, la structure et la condition humaine enfermée dans ses propres limites. Dans ECHO, lorsqu’il s’ouvre ou se fracture, il symbolise souvent la renaissance et le dépassement de soi.

Le personnage de Future représente quant à lui une figure archétypale de l’initiée — l’être en quête de compréhension. Son parcours rappelle les récits initiatiques classiques où le protagoniste traverse des épreuves afin de retrouver une harmonie perdue entre l’humain, la nature et le vivant. Son chien Ewai agit comme un guide instinctif, presque spirituel, incarnant la fidélité au monde animal et à l’intuition.

Les animaux occupent d’ailleurs une place centrale dans le spectacle. Ils ne sont jamais décoratifs : ils symbolisent une mémoire primitive, un lien ancestral avec la nature que les sociétés modernes tendent à oublier. Les lucioles lumineuses, par exemple, évoquent autant la fragilité de la vie que l’idée d’une lumière intérieure dans l’obscurité.

Future et son chien Ewai

Le blanc omniprésent dans certains tableaux renvoie à des archétypes de purification, de renaissance et de transcendance. Lorsque des personnages émergent du cube vêtus de blanc, l’image rappelle des processions symbolistes ou des visions spirituelles proches de l’iconographie sacrée.

Enfin, les masques jouent un rôle fondamental. En effaçant les expressions individuelles, ils transforment les artistes en figures universelles. Le corps devient alors le véritable vecteur émotionnel, dans une tradition qui rappelle autant le théâtre antique que le ballet expressionniste.

Ainsi, le langage symbolique d’ECHO repose sur une idée centrale : la transformation. Chaque tableau explore la tension entre enfermement et liberté, technologie et nature, solitude et communion. Le spectacle parle moins au raisonnement qu’à l’inconscient collectif, ce qui explique sa puissance émotionnelle durable.

Quand vous irez voir ce merveilleux spectacle vous pourrez constater et comprendre son language mystérieux.

Sous le chapiteau dans le Vieux Port de Montréal jusqu'au 16 août 2026.

INFOS

LENA GHIO   

Photos © Lena Ghio, 2026

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MONTRÉAL AU PRINTEMPS 2026

M. Eric Myles, chef du sport, Comité olympique canadien, Mme Joëlle Bordeur, présidente-directrice générale du Parc olympique, Mme Chantal Rouleau, ministre responsable de la Solidarité sociale et de l’Action communautaire, ministre responsable de la Métropole et de la région de Montréal, Mme Christine Black, mairesse de Montréal-Nord,  Mme Véronique Doucet, directrice générale de la Société du parc Jean-Drapeau

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Cinquante ans après les Jeux olympiques de 1976, Montréal s’apprête à célébrer l’un des événements les plus marquants de son histoire avec une programmation ambitieuse, festive et accessible à tous. Dévoilée conjointement par la Ville de Montréal, le Parc olympique, la Société du parc Jean-Drapeau et le Comité olympique canadien, cette série d’activités mettra en valeur l’héritage sportif, culturel et humain laissé par les Jeux qui ont transformé la métropole.

Tout au long de l’été 2026, les Montréalais pourront participer à des expositions, spectacles, événements sportifs et expériences immersives majoritairement gratuites. Parmi les moments phares, le parc Jean-Drapeau ouvrira exceptionnellement le Bassin olympique le 4 juillet pour une journée familiale réunissant initiations sportives, rencontres avec des athlètes olympiques et prestations musicales du Urban Science Brass Band et de Qualité Motel.

Le 1er août, soit exactement 50 ans après la cérémonie de clôture des Jeux, un grand spectacle gratuit prendra place sur l’Esplanade du Parc olympique. Produit par Multicolore, l’événement rendra hommage à l’héritage olympique montréalais avec la participation du rappeur Loud, qui interprétera la chanson officielle des célébrations, réalisée avec le producteur Ruffsound. La légendaire gymnaste roumaine Nadia Comaneci sera également honorée pour son impact historique aux Jeux de Montréal.

Les célébrations incluront aussi des projections de cinéma flottant, des expositions historiques, des parcours interactifs au parc Jean-Drapeau ainsi qu’une exposition permanente dans la Rotonde du Stade olympique. Plusieurs compétitions sportives majeures, dont les Essais canadiens de natation Bell et la Coupe du monde de canoë de vitesse, viendront rappeler l’importance du legs olympique dans le développement du sport canadien.

Au-delà de la nostalgie, cette programmation vise surtout à reconnecter les nouvelles générations avec un héritage longtemps éclipsé par les débats entourant les coûts du Stade olympique. Montréal souhaite désormais réaffirmer son identité de grande ville sportive tournée vers l’avenir.

INFOS : montrealolympique.ca

Dernier hommage a Mme Béatrice Picard, une comédienne bienaimée.

Le 4 mai 2026, la scène du Théâtre Duceppe s’est illuminée d’émotion pour rendre hommage à Madame Béatrice Picard, immense comédienne disparue en décembre 2025 à l’âge de 96 ans. Entourée, dans les souvenirs, de collègues, d’amis et d’admirateurs, elle a été célébrée pour une carrière exceptionnelle qui a profondément marqué le théâtre et la culture québécoise. Animée par David Laurin et Jean‑Simon Traversy, cette soirée a réuni des témoignages touchants de Gilles Duceppe, Simon Boulerice et Marie‑Josée Longchamps, accompagnés au piano par Philippe Prud’homme. Son engagement envers Les Petits Frères demeurera également un précieux héritage de générosité et d’humanité.

Pour en savoir plus sur cette soirée : Théâtre Duceppe.

La distribution complète de l'opéra Carmen ce 5 mai 2026 

À l’Opéra de Montréal, Carmen revient comme reviennent les grands titres capables de remplir les salles et d’assurer l’équilibre financier d’une saison. Mais l’œuvre de Bizet demeure aussi un test : peut-on encore tirer du neuf d’un opéra si souvent joué ?

La mise en scène d’Anna Theodosakis évite les relectures tapageuses et privilégie une clarté dramatique rare. Les décors modulables de Camellia Koo — un immense mur qui devient tour à tour manufacture, cabaret, montagne et arène — servent efficacement le récit. Le dernier acte impressionne particulièrement : tandis qu’Escamillo triomphe dans l’arène, Carmen et Don José s’affrontent dans le callejón, ce corridor étroit où l’intime se fracasse contre le spectacle public. Theodosakis dirige les scènes de foule avec une précision chorégraphique remarquable.

Rihab Chaieb possède toutes les qualités vocales du rôle-titre : une voix chaude, souple et veloutée. Pourtant, son incarnation déconcerte. Sa Carmen, intériorisée et presque ordinaire, refuse la flamboyance habituelle du personnage. Le choix est intéressant, mais prive parfois l’œuvre de son moteur dramatique : pourquoi Don José se perdrait-il pour cette femme ? À cela s’ajoute une diction française parfois floue, qui affaiblit sa présence scénique.

La véritable révélation de la soirée est Arturo Chacón-Cruz. Le ténor mexicain compose un Don José habité, fébrile, déjà brisé avant même sa chute. Si certains aigus manquent de finesse, la voix possède un métal sombre et une intensité dramatique qui captivent. À plusieurs reprises, il vole la vedette à Carmen.

Magali Simard-Galdès apporte à Micaëla une fraîcheur touchante, tandis qu’Ethan Vincent impose un Escamillo solide et charismatique. Dans la fosse, Jean-Marie Zeitouni dirige l’Orchestre Métropolitain avec énergie et rigueur.

Sans révolutionner Carmen, cette production rappelle avec intelligence que l’opéra de Bizet est moins le portrait d’une femme fatale que celui d’un homme incapable de supporter la liberté d’autrui. Hélas, il n'y avait que quelques représentations cette année.

Lors du lancement de l’École de Performance de l'Université Concordia: Les étudiants artistes en présence de (à partir du centre gauche, au dernier rang) Annie Gérin, doyenne de la Faculté des beaux-arts ; Dawn Tyler Watson, invitée d'honneur et artiste ; John Sadoway, pianiste ; Marie-Josée Desrochers, présidente-directrice générale de la Place des Arts ; et Graham Carr, président et vice-chancelier de Concordia., photo gracieuseté de l'Université Concordia

Le 4 mai dernier, l’Université Concordia a franchi une étape marquante de son histoire en inaugurant officiellement sa nouvelle École des arts vivants au Salon urbain de la Place des Arts. Plus qu’un simple lancement institutionnel, cette soirée a incarné une vision ambitieuse de l’avenir de la création artistique : un avenir où les disciplines dialoguent librement, où les frontières s’effacent et où l’innovation naît de la rencontre entre les talents.

Première structure interdisciplinaire du genre au Québec, l’École des arts vivants réunit la danse contemporaine, la musique et le théâtre sous une même bannière. Cette initiative audacieuse confirme le rôle de chef de file de Concordia dans l’enseignement des arts contemporains et dans le développement de la recherche-création. Ancrée au cœur du vibrant écosystème culturel montréalais, l’école se veut un véritable laboratoire d’expérimentation, d’échange et de collaboration.

I shared a moment with
visual artist Eva Trudeau.

L’inauguration a brillamment illustré cette philosophie. Les performances étudiantes, allant du duo chorégraphique Rouelibre aux interprétations jazz de jeunes musiciens talentueux, en passant par un extrait puissant de la pièce Coven: Feminine Empowerment, ont témoigné d’une créativité sans frontières. Chaque prestation révélait une génération d’artistes prête à réinventer les langages de la scène et à explorer de nouvelles formes d’expression.

La présence de Dawn Tyler Watson, diplômée de Concordia et lauréate d’un prix Juno, a également donné une dimension inspirante à l’événement. Son parcours international rappelle que la formation artistique peut devenir un puissant tremplin vers une carrière influente et engagée.

Avec cette nouvelle école, Concordia affirme une conviction essentielle : les arts vivants sont des moteurs de transformation sociale, culturelle et humaine. En misant sur la collaboration, l’audace et l’ouverture, l’Université contribue à façonner un paysage artistique montréalais plus dynamique, inclusif et résolument tourné vers l’avenir.

INFOS: École des arts vivants

Normand D’Amour en Quichotte

Au TNM, Quichotte débarque comme un grand coup de vent théâtral : flamboyant, musical et complètement démesuré. Rébecca Déraspe et Frédéric Bélanger revisitent le classique de Cervantès en l’installant dans un cabaret berlinois de la fin des années 1930, en pleine guerre civile espagnole. Le résultat ? Un spectacle visuellement éblouissant, entre Broadway, cirque et théâtre politique.

Dès l’ouverture, on est happé par les lumières somptueuses, les costumes extravagants et une mise en scène qui ne manque jamais d’audace. Ça chante, ça danse, ça déborde d’énergie. Mais derrière le spectacle, le propos sur la littérature, les rêves et la résistance reste parfois un peu flou. La guerre gronde en arrière-plan sans jamais vraiment prendre toute sa place.

Heureusement, la distribution tient solidement la baraque. Normand D’Amour livre un Quichotte émouvant, habité, profondément humain. Benoit McGinnis, en Sancho, apporte humour et tendresse avec un charme irrésistible. Et Debbie Lynch-White électrise la scène dès qu’elle apparaît.

Ce n’est pas une adaptation sage ni classique. C’est un Quichotte éclaté, baroque, parfois inégal — mais porté par une vraie fougue. Et le public du TNM lui a réservé une ovation bien sentie. Jusqu'au 6 juin 2026.

INFOS: TNM

La distribution de Quichotte

À VENIR...

DELEAU: LE CINÉMA EN LIBERTÉ

Avec Deleau : le cinéma en liberté, Michel La Veaux livre bien davantage qu’un portrait biographique : il signe une élégie lumineuse à une certaine idée du cinéma, libre, audacieuse et profondément humaine. À travers ce documentaire foisonnant d’archives rares, de témoignages vibrants et de fragments d’histoire cinéphile, le réalisateur québécois retrace le parcours de Pierre-Henri Deleau, figure mythique de la Quinzaine des réalisateurs de Cannes, dont l’influence discrète mais décisive a contribué à façonner le cinéma d’auteur contemporain.

Le film avance comme une conversation intime avec la mémoire du septième art. Entre les images d’époque où apparaît une toute jeune Geneviève Bujold et les interventions de cinéastes majeurs comme Michael Haneke, Ken Loach, Denys Arcand et Atom Egoyan, La Veaux fait émerger le portrait d’un passeur passionné, animé par une foi inébranlable envers les cinémas marginaux, novateurs et résistants aux conventions.

Directeur de la photographie parmi les plus respectés au Québec, Michel La Veaux confirme ici son regard de cinéaste après Hôtel La Louisiane et Labrecque, une caméra pour la mémoire. Son approche, à la fois élégante et sensible, refuse l’hagiographie pour privilégier l’émotion, la transmission et la puissance des images. Chaque extrait d’archive devient alors le témoin d’une époque où découvrir un film relevait encore de l’aventure.

Produit par ITEM 7 et distribué par SPHÈRE Films, Deleau : le cinéma en liberté prendra l’affiche au Canada le 22 mai. Présenté en sélection officielle au CINEMANIA 2025, ce documentaire de 99 minutes s’impose comme un hommage vibrant à ceux qui ont défendu le cinéma comme un territoire de liberté. Une discussion avec Michel La Veaux suivra la projection du 23 mai à la Cinémathèque québécoise.

LENA GHIO   

Photos © Lena Ghio, 2026

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