LE GRENIER PAR LES 7 DOIGTS DE LA MAIN 2026/2027

Ines Talbi dans le rôle principal   PHOTOS © JF SAVARIA FOURNIE PAR LES 7 DOIGTS 

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Le Grenier : les choses que j’ai vues allongée sur le dos — La beauté de la chute, ou l’art de rester vivant

Il fallait une certaine audace pour imaginer un spectacle de cirque dont la figure centrale, une trapéziste, ne s’élèverait jamais dans les airs. Plus singulier encore : lui confier le récit de son existence, alors que neuf artistes déploient autour d’elle un vocabulaire acrobatique qui semble constamment vouloir démentir l’immobilité de son corps. Avec Le Grenier : les choses que j’ai vues allongée sur le dos, leur nouvelle création, Les 7 Doigts font de cette apparente contradiction le principe fondateur d’une œuvre qui interroge, avec une délicatesse désarmante, les rapports entre le corps, la mémoire, le temps et la finitude. Inspirée du parcours de Shana Carroll, cofondatrice du collectif montréalais, cette proposition scénique ne cherche pas tant à célébrer les prouesses physiques qu’à sonder ce qui demeure lorsque le corps, autrefois instrument de liberté, devient le territoire vulnérable de la maladie. Le résultat est un spectacle d’une ambition sensible, parfois inégal dans son développement, mais traversé par une poésie qui finit par imposer son évidence.

L’idée dramaturgique tient dans une image d’une simplicité presque enfantine : un lit, posé au milieu de la scène, devient le point d’ancrage d’une vie entière. C’est depuis cette position horizontale, dans la chambre d’un grenier qui semble suspendue entre le monde terrestre et l’infini, que la narratrice entreprend de revisiter son existence. Le sous-titre, « Toutes ces choses que j’ai vues allongée sur le dos », acquiert ainsi une portée qui déborde largement son sens littéral. Il désigne une manière de regarder le monde depuis l’immobilité, de transformer la contrainte en perspective, de faire de l’impossibilité du mouvement une nouvelle forme de voyage. Le plafond, métamorphosé par les projections, devient successivement toiture mansardée, chapiteau ou ciel étoilé. Cette scénographie mouvante fait du grenier un espace mental autant qu’un lieu physique : une architecture de souvenirs où l’enfance, les premières amours, les découvertes du trapèze, la maternité et la maladie se superposent sans jamais se laisser enfermer dans une chronologie parfaitement linéaire.

Au centre de cette construction, Inès Talbi accomplit un travail remarquable. Comédienne, chanteuse et interprète d’une présence magnétique, elle assume une responsabilité considérable : porter presque seule la continuité émotionnelle d’un spectacle qui pourrait facilement se perdre dans la succession de ses tableaux visuels. Sa voix, chaude, enveloppante, possède cette qualité rare de ne jamais paraître simplement déclamatoire. Elle raconte, certes, mais elle confie aussi, s’amuse, se souvient, s’interroge. Il y a dans son interprétation une intelligence du ton qui permet aux passages les plus graves de ne jamais verser dans la sentimentalité convenue. Elle sait notamment faire cohabiter l’ironie et la fragilité, l’espièglerie et l’effroi, sans que ces registres semblent artificiellement juxtaposés. Lorsqu’elle chante ou danse, son personnage acquiert une autre dimension : celui d’un corps qui, même privé de ses anciennes possibilités, conserve une irréductible capacité d’expression. Talbi ne remplace pas la trapéziste ; elle en révèle la présence intérieure.

Cette distinction est essentielle, car Le Grenier repose sur une intuition dramaturgique particulièrement féconde : le cirque n’a pas besoin de reproduire les souvenirs pour leur donner une existence. Il peut les incarner. Autour de la narratrice, les neuf artistes deviennent les prolongements physiques de sa mémoire, les manifestations de ses désirs, de ses peurs et de ses élans. Les acrobaties ne constituent donc pas une collection autonome de performances destinées à provoquer l'admiration ; elles participent à une véritable écriture scénique. Là où le cirque traditionnel privilégie volontiers l'enchaînement des numéros, Shana Carroll recherche une continuité organique entre les disciplines, une circulation des gestes et des émotions. Trapèze, cerceau aérien, mât chinois, sangles, tissus, danse acrobatique et hula-hoop composent une grammaire commune. Les corps se croisent, se soutiennent, se relancent, parfois se heurtent, comme autant de fragments d'une conscience qui tente de recomposer son histoire.

L'une des réussites les plus intéressantes de la mise en scène réside précisément dans cette façon de détourner les codes du cirque sans renoncer à leur puissance spectaculaire. Le trapèze demeure évidemment central, mais il est envisagé moins comme un instrument de virtuosité que comme une métaphore existentielle. Tenir la barre, s'y accrocher, accepter le balancement, apprendre à lâcher prise : autant de gestes techniques qui deviennent les étapes d'un apprentissage plus vaste. La leçon est subtile, car elle ne réduit jamais l'expérience de l'artiste à une morale édifiante. La maîtrise suppose le risque ; l'équilibre contient déjà la possibilité de la chute. Une séquence évoquant l'accident de la protagoniste, notamment, transforme cette rupture en une composition au ralenti d'une grande efficacité. Le mouvement suspendu semble soudain révéler ce que l'acrobatie dissimule habituellement : derrière la beauté de la performance se trouve toujours la possibilité très concrète de la catastrophe.

La mémoire du Cirque du Soleil, où Carroll a fait ses premières armes, affleure également dans un clin d'œil savoureux, dont la précision musicale et vestimentaire témoigne d'une connaissance intime de cet univers. Mais la nostalgie n'est jamais le moteur principal de l'œuvre. Ce qui intéresse Carroll, c'est plutôt la manière dont une vocation façonne une existence, jusqu'à se confondre avec l'identité même de celle qui la poursuit. L'enfance et l'adolescence, parfois un peu longuement évoquées, prennent véritablement leur envol lorsque le personnage découvre le trapèze. À partir de cet instant, le spectacle trouve une énergie plus affirmée. Les tableaux s'accélèrent, les corps investissent l'espace avec une assurance jubilatoire, et le récit gagne en densité physique. Les performances d'Alexandra Royer au cerceau aérien, particulièrement saisissantes, culminent en un tableau qui clôt la première partie avec une maîtrise impressionnante. Anna Kichtchenko, quant à elle, apporte au hula-hoop une intensité presque hypnotique.

Son numéro, porté par une musique électronique au rythme oppressant, constitue l'un des moments les plus intelligemment construits de la seconde partie. Les cerceaux, qui pourraient n'être que des accessoires de virtuosité, deviennent les rouages d'une horloge imaginaire. Le temps s'y matérialise, s'accélère, se referme. Lorsque l'artiste traverse ses anneaux alors que son corps est porté à l'horizontale, l'image évoque irrésistiblement celle d'un examen médical, d'un corps observé, scruté, traversé par le regard impersonnel de la technologie. La prouesse conserve son pouvoir d'émerveillement, mais quelque chose s'y déplace : l'objet circulaire n'est plus seulement un espace de jeu, il devient une frontière entre la vie et sa représentation clinique. Voilà une illustration particulièrement convaincante de la capacité du spectacle à faire dialoguer l'imaginaire circassien et la réalité corporelle.

Il faut également saluer le traitement du diagnostic de cancer, qui survient aux deux tiers de la représentation. Plutôt que de construire autour de cette révélation un sommet dramatique artificiellement solennel, Carroll choisit une légèreté presque désinvolte, comme si l'humour constituait une manière de refuser à la maladie le monopole du récit. Le fameux mot commençant par un « c » est prononcé sans emphase excessive. Ce choix est judicieux : il évite de réduire la protagoniste à sa condition médicale et préserve la complexité de son identité. La maladie n'efface ni l'humour, ni les souvenirs, ni le désir de mouvement. Elle reconfigure le regard. Dans une séquence particulièrement éloquente, des mains émergent sous le lit surélevé. D'abord inquiétantes, presque menaçantes, elles deviennent progressivement des appuis, des prises, des instruments de soutien. Cette transformation visuelle dit beaucoup avec peu : lorsque le corps ne peut plus se porter seul, la présence des autres devient une nouvelle forme d'acrobatie.

C'est dans cette articulation entre vulnérabilité et solidarité que le spectacle atteint sa plus grande profondeur émotionnelle. La chute n'est plus seulement l'événement redouté par l'acrobate ; elle devient une condition humaine, une expérience que nul ne peut entièrement éviter. Il ne s'agit pas de prétendre que toute souffrance contient une beauté intrinsèque, ni de transformer la maladie en occasion de dépassement spectaculaire. Carroll semble plutôt suggérer que la dignité réside dans la possibilité de continuer à habiter son existence, même lorsque celle-ci échappe à nos anciennes définitions. Cette perspective trouve son expression la plus bouleversante dans le tableau final, où le lit, élément prosaïque de l'hospitalisation, se transforme en une sorte de trapèze céleste. L'horizontale rejoint la verticale, l'immobilité retrouve le mouvement, et le plafond étoilé devient une destination. L'image possède une force symbolique indéniable, mais sa beauté tient surtout à sa préparation : tout le spectacle nous a appris à regarder ce lit autrement.

Quelques réserves s'imposent néanmoins. La construction, répartie en deux parties de 45 minutes, aurait gagné à être resserrée. Certaines évocations de l'enfance et de l'adolescence tardent à trouver leur nécessité dramaturgique, tandis que quelques transitions chorégraphiques paraissent moins inventives que les tableaux qui les entourent. La bande sonore, signée Colin Gagné, apporte une impulsion précieuse, mais son intensité tend parfois à écraser la finesse de certaines gestuelles. Les projections et certains choix d'éclairage manquent également de subtilité. Enfin, la jaquette blanche d'hôpital portée par la protagoniste, fonctionnelle dans son intention, peine parfois à traduire visuellement la richesse de son univers intérieur. Ces imperfections n'annulent pas la cohérence de l'ensemble, mais rappellent qu'une proposition aussi ambitieuse doit constamment négocier avec son propre désir d'accumulation.

Reste que Le Grenier accomplit quelque chose de plus rare que la simple réussite spectaculaire : il transforme les ressources du cirque en instruments de méditation sur la condition humaine. Shana Carroll signe une œuvre profondément personnelle sans jamais la refermer sur l'anecdote autobiographique. En confiant son histoire à Inès Talbi et en faisant de neuf artistes les interprètes physiques de ses souvenirs, elle donne à l'intime une dimension collective. La prouesse n'est plus une démonstration de puissance, mais une manière de penser la dépendance, le courage et la transmission. On ressort avec cette idée persistante que l'existence ressemble peut-être davantage à un numéro de trapèze qu'on ne voudrait l'admettre : nous avançons en nous tenant, en lâchant, en cherchant dans le vide une présence à laquelle nous raccrocher. Et lorsque vient le moment où le corps ne peut plus s'élever, demeure encore le regard. Celui qui, depuis un lit, continue de chercher les étoiles.

LE CALENDRIER DES REPRÉSENTATIONS À VENIR

LENA GHIO   

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CINEMANIA 2026 : DANS GAZA • 12 novembre 2026

CINEMANIA

BANDE ANNONCE

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Une caméra contre l’effacement, une photographie contre le silence : le documentaire d’Hélène Lam Trong donne à voir ceux qui, au cœur de la catastrophe palestinienne, ont fait de leur propre survie une condition du témoignage.

Vendredi soir, dans le cadre du festival Cinemania, la projection de Dans Gaza, en présence de Yann Ollivier, responsable des documentaires à l’AFP, et d’Adel Zaanoun, chef du bureau de l’agence à Gaza, a laissé derrière elle quelque chose de plus profond qu’une émotion cinématographique. Il est des films dont on sort avec des images en tête ; d’autres vous obligent à reconsidérer la position depuis laquelle vous regardez le monde. Le documentaire d’Hélène Lam Trong appartient résolument à cette seconde catégorie. Il ne se contente pas de raconter une guerre, ni même le sort tragique de ceux qui la couvrent. Il interroge une question autrement plus vertigineuse : que reste-t-il du droit de témoigner lorsque ceux qui documentent l’histoire sont eux-mêmes menacés d’en devenir les victimes ?

Depuis le 7 octobre 2023, date des attaques du Hamas en Israël, qui ont coûté la vie à plus de 1 200 personnes et entraîné la capture de 251 otages, la tragédie s'est déployée dans une succession de violences dont aucune considération morale sérieuse ne saurait minimiser l'horreur initiale. Rien ne justifie le massacre de civils israéliens, les enlèvements ou la terreur infligée aux familles. Mais reconnaître sans réserve ces crimes n'oblige nullement à suspendre son jugement devant la catastrophe infligée aux Palestiniens. Au contraire, c'est précisément la cohérence de notre exigence morale qui nous commande de regarder Gaza sans détour. La souffrance d'un peuple ne devient pas moins digne d'être nommée parce qu'une autre population a subi l'innommable. La condamnation du 7 octobre ne saurait constituer un blanc-seing pour une guerre dont les conséquences humaines, matérielles et psychologiques ont atteint des proportions effroyables.

C'est dans cet espace moral, où la compassion ne doit jamais devenir sélective et où la responsabilité politique ne peut être dissoute dans les abstractions diplomatiques, que Dans Gaza trouve sa nécessité. Après les attaques du 7 octobre, Israël a fermé l'accès de l'enclave aux journalistes internationaux. Les correspondants palestiniens de l'AFP sont alors devenus, pour une grande partie du monde, parmi les rares témoins professionnels capables de documenter quotidiennement la réalité du territoire. Mai Yaghi, Adel Zaanoun, Mohammed Abed et Mahmud Hams poursuivent leur travail dans des conditions où les distinctions habituelles entre vie professionnelle et existence privée s'effondrent. Leur bureau est bombardé, les communications deviennent incertaines, leurs familles sont exposées, leurs repères disparaissent. Le journalisme n'est plus seulement une profession exercée dans un environnement hostile : il devient une manière de résister à l'effacement.

La grande intelligence du film d'Hélène Lam Trong réside dans son refus de fabriquer des héros de circonstance. Ses protagonistes ne sont pas présentés comme des figures mythologiques du courage, immunisées contre la peur ou la fatigue. Ils sont des hommes et des femmes qui hésitent, qui s'inquiètent, qui cherchent leurs proches, qui tentent de préserver une apparence de normalité au milieu de l'anormalité absolue. Ils doivent parfois choisir entre filmer une explosion et chercher un abri. Ils doivent vérifier une information alors que les communications sont interrompues, transmettre une photographie tandis que leur propre famille attend peut-être de leurs nouvelles. La contradiction est presque insoutenable : rendre compte de la mort des autres tout en essayant de ne pas mourir soi-même.

Le titre, d'une simplicité presque austère, contient toute la force du dispositif. Être dans Gaza, ce n'est pas observer Gaza depuis une distance confortable, depuis une capitale étrangère ou derrière la protection d'une rédaction internationale. C'est appartenir au territoire que l'on documente, en partager les privations, les angoisses et les deuils. La caméra ne se trouve pas devant la catastrophe : elle est prise dedans. Cette proximité transforme profondément notre expérience de spectateur. Les images ne sont plus de simples illustrations d'une actualité lointaine ; elles portent la trace de ceux qui les ont enregistrées, parfois dans des circonstances où chaque seconde supplémentaire pouvait compromettre leur sécurité.

Le recours aux photographies, aux vidéos, aux archives et aux témoignages recueillis par l'AFP confère au documentaire une texture singulière. Hélène Lam Trong ne cherche pas à surcharger son propos d'effets spectaculaires. Sa mise en scène privilégie la sobriété, laissant aux paroles et aux images la possibilité de produire leur propre gravité. Cette retenue est une véritable qualité esthétique autant qu'un choix éthique. Elle évite de transformer la souffrance en spectacle et nous rappelle qu'une image de destruction n'est jamais seulement une composition visuelle : elle est le fragment d'une existence interrompue, d'une famille dispersée, d'un monde quotidien brutalement rendu inhabitable.

Mais Dans Gaza raconte également une autre guerre, moins visible et pourtant déterminante : celle qui se joue autour de la vérité. Dans un environnement saturé de propagande, de démentis, de manipulations numériques et d'accusations partisanes, les journalistes doivent défendre non seulement leurs informations, mais aussi leur légitimité à les produire. Le paradoxe est terrible : ceux qui risquent leur vie pour établir les faits doivent encore convaincre le monde qu'ils sont dignes de confiance. Lorsque les témoins disparaissent, lorsque les accès sont interdits et que les images deviennent contestées avant même d'avoir été examinées, la désinformation acquiert un avantage politique considérable. Documenter devient alors un acte de résistance intellectuelle. Photographier, vérifier, transmettre : autant de gestes qui s'opposent à la confiscation du réel.

Cette dimension confère au film une portée qui dépasse largement le conflit israélo-palestinien. Elle concerne l'avenir même du journalisme international, la possibilité de rendre compte des guerres lorsque les États contrôlent les accès, les récits et parfois les conditions mêmes de visibilité des victimes. La sécurité des journalistes n'est pas une question corporatiste. Elle touche au droit des populations à ne pas être abandonnées dans l'obscurité, au droit des familles à faire connaître leur sort, au droit de l'histoire à conserver des preuves. Lorsqu'un journaliste est tué ou réduit au silence, ce n'est pas uniquement une personne qui disparaît : c'est une fenêtre sur le monde qui se referme.

Il aurait néanmoins été intéressant que le documentaire développe davantage les dimensions militaires, diplomatiques et économiques du conflit. Son choix de privilégier l'expérience des journalistes est parfaitement défendable, mais il laisse parfois en arrière-plan les mécanismes internationaux qui permettent à cette catastrophe de se prolonger. Le soutien militaire américain à Israël, les rapports de force au Conseil de sécurité des Nations unies, les divisions européennes, les limites du droit international humanitaire et l'insuffisance des mécanismes de responsabilité constituent autant d'éléments indispensables à une compréhension globale de Gaza. Cette réserve ne diminue pas la réussite du film ; elle souligne plutôt la complémentarité nécessaire entre le témoignage documentaire et l'analyse politique.

Gauche: Yann Ollivier, responsable des documentaires à l’AFP. Droite: Adel Zaanoun, chef du bureau de l’agence à Gaza. Photo © Lena Ghio, 2026

Car derrière les ruines que le film nous donne à voir se trouve aussi une question vertigineuse sur l'avenir de Gaza. Alors que plus de deux millions de Palestiniens ont subi le déplacement, la destruction et des conditions de vie dramatiquement dégradées, des discours politiques et spéculations économiques ont parfois envisagé l'avenir du territoire à travers le prisme de sa transformation immobilière et touristique. L'idée qu'une terre dévastée puisse devenir un espace de villégiature pour les fortunes internationales possède une obscénité particulière lorsqu'on la confronte aux vies humaines ensevelies sous ses décombres. Il y a quelque chose d'insupportable à imaginer que les lieux où des enfants ont perdu la vie puissent un jour être présentés comme des destinations de détente, sans que la justice, la mémoire et les droits des survivants aient été véritablement considérés. La reconstruction ne saurait être une opération de blanchiment historique. Gaza n'est pas un terrain disponible : c'est une société, une mémoire, une population et un territoire auxquels les Palestiniens ont des droits fondamentaux.

Le film trouve également une résonance particulière dans ce qu'il révèle de l'après. Être évacué ne signifie pas nécessairement être sauvé de la guerre. Les journalistes qui quittent Gaza emportent avec eux les souvenirs, les visages, la culpabilité d'avoir pu partir lorsque d'autres demeurent exposés, ainsi que les traumatismes accumulés. La distance géographique ne produit pas automatiquement la distance psychologique. Il existe des guerres qui continuent longtemps après le dernier bombardement, dans les nuits sans sommeil et dans la mémoire de ceux qui ont vu trop de morts pour retrouver facilement le monde d'avant.

La présence d'Adel Zaanoun à Cinemania donnait d'ailleurs à cette projection une dimension supplémentaire. Il ne s'agissait plus seulement d'entendre parler d'un témoin : l'un des hommes dont le documentaire raconte l'expérience se trouvait dans la salle, parmi nous. Cette rencontre rappelait que les images que nous regardons ne sont pas des objets anonymes surgis d'une actualité abstraite. Elles ont été produites par des personnes qui continuent de vivre avec ce qu'elles ont vu. La reconnaissance de Yann Ollivier et de l'équipe de production, ainsi que le parcours international du film, désormais qualifié pour la compétition de l'Oscar du meilleur documentaire, témoignent également de l'importance de faire circuler cette œuvre au-delà de ses premières diffusions.

Au terme de la projection, une conviction s'impose : Dans Gaza est moins un film sur des journalistes en temps de guerre qu'un film sur la responsabilité de regarder. Il ne prétend pas résoudre le conflit, ni épuiser la complexité de son histoire. Il accomplit quelque chose de plus humble et, dans les circonstances présentes, de profondément essentiel : il empêche que ceux qui vivent la guerre soient réduits à des statistiques, que leurs morts deviennent des abstractions et que leurs témoins disparaissent derrière le bruit des récits concurrents.

Il arrive que le cinéma ne puisse ni réparer, ni consoler, ni même véritablement expliquer. Il peut cependant préserver une trace, restituer une présence et opposer à l'oubli la persistance d'un regard. C'est ce que réussit Hélène Lam Trong. À Gaza, les journalistes filment pour que le monde sache. Nous regardons pour ne pas prétendre que nous ne savions pas. Entre ces deux gestes se dessine une responsabilité commune : celle de ne pas laisser la vérité mourir une seconde fois, après les êtres humains qu'elle tente de sauver de l'oubli.

VISIONNEMENT 12 novembre 2026

Un documentaire nécessaire, douloureux et profondément humain. À voir, à faire circuler et, surtout, à ne pas oublier.

Un autre film très révélateur des crimes de guerre commis à Gaza, un film qui fait fureur autour du monde et qui sera diffusé gratuitement à la fin de novembre. Voir les sites qui suivent: 

NAZA: https://naza-documentary.com/watch  https://www.theguardian.com/film/naza

LENA GHIO   

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iD – Évolution : le vertige urbain, ou l’art de faire parler les corps à la TOHU jusqu'au 15 novembre 2026

ID - Evolution par Cirque Éloize - Tohu

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Il est des spectacles qui cherchent à suspendre le temps ; d’autres préfèrent en épouser la vitesse, les soubresauts et les collisions. Avec iD – Évolution, le Cirque Éloize choisit résolument la seconde voie. Dix-sept ans après la création d’iD, devenu l’un des emblèmes de son répertoire, la compagnie québécoise revisite son succès en lui insufflant une énergie renouvelée, une esthétique urbaine ostensiblement contemporaine et une dramaturgie fondée sur la rencontre des disciplines. Sous la direction de Jeannot Painchaud, accompagné du chorégraphe Elon Höglund, cette nouvelle mouture entend moins ressusciter un souvenir que réactiver une impulsion : celle d’un cirque qui trouve dans la ville son territoire d’expression et dans le mouvement son langage universel.

L’univers proposé se situe au croisement du cirque contemporain, de la culture hip-hop et de l’imaginaire métropolitain. Ici, la scène devient une cité miniature, traversée de tensions, de solidarités et de confrontations symboliques. Les neuf interprètes investissent cet espace avec une physicalité généreuse, faisant dialoguer trampomur, cerceau aérien, roue Cyr, vélo trial, contorsion et breakdance. La prouesse ne constitue jamais une simple démonstration de virtuosité : elle participe à la construction d’un paysage humain où chaque corps semble chercher sa place, affirmer sa singularité et éprouver sa capacité à coexister avec les autres. La ville, loin de n’être qu'un décor, devient ainsi une métaphore de l'identité collective, un espace de frictions dont l'énergie nourrit le spectacle.

L’une des transformations notables de cette version réside dans la concentration de sa distribution. Réduite de moitié par rapport à la production originale, l’équipe repose désormais sur des artistes multidisciplinaires capables de circuler entre différentes formes d’expression. Cette polyvalence confère à l’ensemble une mobilité appréciable, même si elle impose également une économie de moyens qui privilégie l’efficacité à la démesure. Les numéros s’enchaînent selon une structure relativement classique, assumant une succession de tableaux plutôt qu’une progression dramaturgique complexe. Ce choix, qui rend le spectacle immédiatement accessible, en constitue simultanément la principale limite : la virtuosité impressionne davantage qu’elle ne bouleverse, et l’enchaînement des performances ne produit pas toujours cette nécessité intérieure qui transforme une succession d’exploits en véritable récit.

Image source Cirque Éoize

La dimension urbaine trouve toutefois quelques prolongements particulièrement intéressants dans le travail chorégraphique et l’expression verbale. Les affrontements chorégraphiques, les attitudes de défi et les costumes fluorescents convoquent une imagerie qui évoque autant les cultures de rue que certaines flamboyances visuelles des années 1980. Une réminiscence de West Side Story traverse même cette représentation des groupes, de leurs appartenances et de leurs rivalités. L'intervention de Lakeysha Desmond, qui construit une séquence de poésie improvisée à partir des mots proposés par le public, introduit une dimension participative bienvenue. La parole vient alors interrompre le règne du geste pour rappeler que l’identité ne se manifeste pas seulement dans la performance physique, mais aussi dans la capacité de se raconter.

La composition musicale originale de Jean-Phi Goncalves et Alex McMahon contribue à cette architecture sensorielle, soutenant les accélérations et les changements de tonalité sans dissocier le mouvement de son environnement sonore. L’ensemble privilégie une esthétique frontale, presque cinétique, qui recherche l’impact immédiat. On est loin d’un cirque contemplatif, volontiers énigmatique : iD – Évolution revendique une spectacularité directe, généreuse, parfois tapageuse. Cette franchise constitue son principal argument auprès d’un public familial et, particulièrement, des adolescents auxquels son vocabulaire visuel et chorégraphique devrait parler spontanément.

Reste que la véritable réussite du spectacle tient à son intuition fondamentale : faire de la diversité des disciplines une célébration de la pluralité humaine. Sans prétendre révolutionner le langage circassien, iD – Évolution rappelle que l’émerveillement peut naître de la rencontre entre des corps, des cultures et des sensibilités différentes. En 75 minutes sans entracte, le Cirque Éloize propose moins une méditation sur l'identité qu'une expérience de son énergie collective. La nuance n'est pas négligeable : le spectacle préfère l'élan au vertige philosophique, la jubilation à l'ambiguïté. Mais dans cette ville imaginaire où les corps défient la pesanteur et négocient leur coexistence, il subsiste une conviction lumineuse : l'identité n'est jamais immobile ; elle se construit, se transforme et s'invente au contact de l'autre.

à la TOHU jusqu'au 15 novembre 2026

INFOS & BILLETS

LENA GHIO   

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THE WAR CRIMES UNIT | On CBC and CBC Gem, November 11 at 9 p.m. (9:30 NT)

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THE WAR CRIMES UNIT

There are films that inform, films that disturb, and films that leave us with the uncomfortable recognition that what we have witnessed cannot simply be put away when the screen goes dark. The War Crimes Unit, directed by Camilla Pedersen and Nikolaj Viborg, belongs to the third category. A documentary of exceptional gravity and moral consequence, it takes us into the machinery of investigating Russian war crimes in Ukraine, where the pursuit of justice unfolds not in the relative security of a courtroom, years after the violence has ended, but amid the wreckage of an invasion that continues to claim lives. Its subject is as urgent as it is harrowing: how does a society preserve the evidence of its own destruction while still fighting to survive it? And what does justice mean when those responsible possess armies, political power, and the apparent luxury of believing themselves beyond accountability?

My aversion to war is not an abstract philosophical position, nor was it acquired through books or political argument. It began in childhood, through television images that introduced me far too early to the unbearable vocabulary of human cruelty. Reports of the Second World War, the liberation of Nazi concentration camps, the bodies recovered from crematorium ovens, the systematic degradation and extermination of human beings: these images entered my consciousness with a force that childhood has no means of containing. I grew up with an almost instinctive dread of the news, and with a lasting conviction that war represents one of humanity's most catastrophic failures of imagination, compassion, and moral restraint. The destruction extends beyond the dead and wounded. It reaches animals, landscapes, homes, memory, childhood itself. It transforms the familiar world into an environment of fear. There is, therefore, a particular emotional difficulty in watching a film such as this, and I would strongly caution parents against allowing young children to watch it. Its subject matter is not merely upsetting; it concerns the deliberate dismantling of the conditions that make human life bearable.

What makes The War Crimes Unit especially significant, however, is its refusal to regard atrocity as something that belongs exclusively to the historical record. The documentary confronts us with the present tense of criminal violence. Since Russia's full-scale invasion of Ukraine in February 2022, Ukrainian authorities have registered more than 200,000 alleged war crimes. Behind that staggering figure are individual lives, interrupted histories, families deprived of their loved ones, and communities forced to reconstruct the truth from fragments. The filmmakers concentrate their attention on the work of Kharkiv police investigator Serhii Bolvinov and Spartak Borysenko, head of the region's war crimes prosecution. Through their investigations, the film makes visible an extraordinary undertaking: the attempt to establish criminal responsibility while the country documenting the crimes remains under attack.

the mass graves of hundreds of human beings

The first case concerns Ukrainian writer Volodymyr Vakulenko, abducted and illegally detained during the Russian occupation. His body was eventually identified among 445 recovered from a mass grave outside Izyum. There is something particularly devastating about the circumstances surrounding this investigation. A writer is someone who gives language to experience, who attempts to preserve the world through words. Here, the disappearance of a writer becomes an assault not only upon an individual but upon the cultural memory of a nation. Through witness accounts, DNA identification and ballistic evidence, investigators reconstruct the final days of Vakulenko's life and pursue those believed responsible for his murder. The investigation offers his mother the possibility, however painful, of knowing what happened to her son. It is a reminder that justice begins with the restoration of something that violence seeks to abolish: the identity of the victim. To recover a name from a mass grave is to refuse the anonymity that murderers would impose upon the dead.

The second investigation expands the documentary's scope from an individual crime to an organised architecture of repression. Following the withdrawal of Russian occupying forces from Balakliya, military documents were discovered that helped expose a network of illegal detention and torture facilities. Investigators ultimately identified 28 such sites across the Kharkiv region. The implications are profoundly disturbing. What initially appears to be a collection of isolated incidents begins to reveal a system of imprisonment, torture and execution, raising questions about the responsibilities of commanders and the chain of authority extending far beyond those who physically committed the crimes. The investigators' work is painstaking, requiring the reconstruction of events, the verification of testimony and the preservation of evidence capable of surviving scrutiny in a court of law. In this respect, the film becomes almost an anatomy of accountability: it shows how individual acts of cruelty can be connected to the institutional structures that permit, facilitate or direct them.

Pedersen and Viborg adopt a cinéma vérité approach that gives the documentary much of its authority. Rather than imposing an elaborate rhetorical framework upon the material, they remain close to the investigators and the difficult, often unglamorous realities of their work. There is no comforting cinematic distance between the audience and the consequences of violence. The camera observes the accumulation of evidence, the emotional weight of testimony and the bureaucratic labour through which crimes must be transformed into prosecutable cases. This restraint is essential. A documentary dealing with such material could easily become overwhelmed by the temptation to sensationalise suffering. Instead, the film finds its dramatic force in the contrast between the enormity of the crimes and the extraordinary patience required to establish responsibility for them. Its emotional register is not one of manufactured outrage but of accumulating moral pressure.

Investigators on the site of mass graves.

One of the documentary's most consequential dimensions is its attention to the international pursuit of accountability. Borysenko and his colleagues work alongside European advisers to advance the possibility of a special international tribunal capable of addressing responsibility at the highest levels of the Russian military and political hierarchy, including Vladimir Putin. This is where the film's concerns extend beyond the immediate geography of Ukraine. International law is not simply a collection of treaties and judicial procedures; it is one of the few instruments humanity has devised to establish that political power does not confer an unlimited licence to destroy other human beings. Its credibility depends upon the willingness of governments and institutions to uphold principles even when doing so becomes politically inconvenient. When powerful states undermine international accountability, the damage extends far beyond a particular conflict. It weakens the fragile expectation that atrocities will eventually have consequences.

I find this particularly troubling in the present international climate. Putin's invasion has exposed the terrible consequences of a leader's imperial ambitions, but it has also demonstrated how readily the lives of ordinary people can become expendable within an authoritarian political project. Russian soldiers, many of them young men, are not exempt from this machinery of exploitation. The documentary Russians at War, directed by Anastasia Trofimova, offers a different and controversial perspective by following Russian soldiers through the disorientation, material deprivation and psychological contradictions of their military experience. Its observations invite consideration of the young men being sent into a war whose purposes they do not necessarily understand. This does not diminish the responsibility of those who commit atrocities, nor does it erase the suffering inflicted upon Ukrainians. It does, however, expose another dimension of the catastrophe: authoritarian power can consume its own population while directing violence against another. The distinction between understanding the circumstances of soldiers and excusing criminal conduct must remain absolutely clear.

The international political response makes the struggle for accountability even more precarious. Donald Trump's posture toward Ukraine, his confrontational treatment of President Volodymyr Zelensky and his hostility toward international institutions raise deeply troubling questions about the durability of Western support for the principles that The War Crimes Unit seeks to defend. His attacks on the International Criminal Court are particularly consequential in this context. The ICC is not an infallible institution, and its jurisdiction has limitations, but the principle it embodies is indispensable: those responsible for grave international crimes should not be protected simply because they occupy positions of power. The temptation to substitute political expediency for legal responsibility is especially dangerous when the aggressor is a nuclear-armed state. Any peace settlement that treats the sovereignty and security of Ukraine as bargaining concessions risks confusing the absence of immediate fighting with the achievement of justice. Peace without accountability may merely postpone the next catastrophe.

Serhii Bolvinov

What ultimately distinguishes The War Crimes Unit is its understanding that justice is not an abstract consolation offered to the innocent after the fact. It is work. Difficult, exacting, frequently frustrating work, undertaken by people who must continue functioning in circumstances that would overwhelm most of us. Every recovered document, every verified witness statement, every identification and every reconstructed sequence of events represents a refusal to allow violence to become the final authority on what happened. The investigators are fighting a second battle, one conducted through evidence rather than weapons, in which the objective is to make denial more difficult and impunity less sustainable. Their work also serves the future. A record established today may become indispensable to a prosecution years from now, when the political circumstances that currently obstruct justice have changed.

The film's title is deliberately unadorned, almost bureaucratic. Yet within that institutional phrase lies an immense human drama. A war crimes unit is not simply an office or an administrative designation. It is a place where the dead are given names, where survivors are heard, where the physical remnants of violence are made to testify, and where the seemingly invulnerable are confronted with the possibility of judgment. There is something quietly heroic about this work, although the documentary wisely avoids turning its investigators into mythological figures. They are human beings performing an essential task under extraordinary pressure, aware that the distance between evidence and justice can be painfully long.

I came away from The War Crimes Unit with sorrow, anger and, unexpectedly, a measure of hope. Not the sentimental hope that atrocities will somehow disappear, or that international institutions will automatically rise to the occasion, but the more difficult hope embodied by people who continue to insist upon truth when silence would be easier and impunity more convenient. I remain profoundly opposed to war, to the political vanity that produces it and to the monstrous assumption that one person's ambitions can justify the destruction of thousands of lives. Yet this film makes an essential distinction between the impossibility of undoing violence and the necessity of confronting it. We cannot restore the murdered to their families. We cannot return stolen childhoods, rebuild every shattered home or erase the terror inflicted upon an occupied population. But we can investigate. We can remember. We can name those responsible. And we can refuse to accept that the passage of time, the convenience of diplomacy or the power of a dictator should extinguish the demand for justice.

The War Crimes Unit is therefore more than a documentary about the prosecution of Russian war crimes. It is a film about the moral obligations that survive the collapse of ordinary life, about the persistence of truth in the face of organised brutality, and about the precarious foundations of a world in which law is supposed to stand above power. Its most important achievement may be that it reminds us that justice does not begin when the guns fall silent. Sometimes it must begin while they are still firing. An essential, deeply unsettling and profoundly humane work of documentary filmmaking, it deserves to be seen, discussed and remembered.

LENA GHIO   

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CINEMANIA 2026 : Juste la fin du monde • 15 novembre 2026

De gauche à droite: Gaspard Ulliel, Lea Seydoux, Xavier Dolan, Nathalie Baye et productrice Nancy Grant.   Photo © Lena Ghio, 2016

ENGLISH translation app above / films are presented with English subtitles

Juste la fin du monde : le théâtre des visages, ou l'impossible retour à la maison

De retour à CINEMANIA, le 15 novembre 2026 à 17h45, dix ans après sa première présentation, le film de Xavier Dolan retrouve une résonance singulière. Derrière son apparente cacophonie familiale, Juste la fin du monde ausculte avec une acuité douloureuse les territoires de l'indicible, ces lieux intimes où l'amour existe, mais ne parvient plus à trouver sa voix.

Il arrive parfois qu'un film nous oppose une résistance si farouche que notre première réaction consiste à lui reprocher précisément ce qu'il cherche à accomplir. C'est ce qui m'est arrivé devant Juste la fin du monde, lorsque j'ai découvert l'œuvre de Xavier Dolan lors de son visionnement de presse, en 2016. J'en étais sortie avec une frustration presque physique, déconcertée par cette succession de visages en très gros plan, par les conversations qui s'enchevêtraient jusqu'à devenir inintelligibles, par cette impression d'étouffement qui semblait contaminer chaque scène. « Je n'ai rien compris », avais-je confié à un collègue. Je ne savais pas encore que cette incompréhension constituait peut-être la première véritable rencontre avec le film. Il m'aura fallu déplacer mon regard, entendre le cinéaste parler de son intention et revenir mentalement vers les personnages pour comprendre que ce désordre n'était pas une défaillance narrative, mais la matière même de son propos. Certaines œuvres ne se livrent pas à la première rencontre : elles nous obligent à reconnaître en nous ce qu'elles viennent de mettre à nu.

Adapté de la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde raconte le retour de Louis, écrivain absent depuis douze ans, auprès de sa famille. Il revient avec une intention dont la gravité ne se révèle que progressivement : annoncer sa mort prochaine. Mais ce retour, qui pourrait devenir le théâtre d'une confession, se transforme en une succession de tentatives avortées. La mère, incarnée par Nathalie Baye, accueille son fils avec une affection fébrile, presque cérémonielle. Suzanne, interprétée par Léa Seydoux, cherche à renouer avec ce frère devenu étranger. Antoine, magistralement joué par Vincent Cassel, oppose à cette réunion une agressivité dont on devine qu'elle dissimule une souffrance ancienne. Catherine, la belle-sœur interprétée par Marion Cotillard, avance avec une délicatesse inquiète, attentive aux fissures qu'elle perçoit sans toujours savoir comment les nommer. Au centre de cette constellation affective, Gaspard Ulliel prête à Louis une présence paradoxale : il est celui que tout le monde attend, mais demeure incapable de véritablement rejoindre ceux qui l’entourent.

La première intelligence du film réside dans son refus de faire de l'annonce une destination dramatique conventionnelle. Tout semble pourtant y conduire. Le spectateur connaît l'urgence qui habite Louis et anticipe le moment où la vérité sera enfin prononcée. Or Dolan organise méthodiquement l'échec de cette parole. Les conversations bifurquent, les souvenirs deviennent des reproches, les banalités prennent des proportions démesurées. Chaque personnage semble parler depuis une pièce différente de la même maison intérieure. La famille est réunie physiquement, mais ses membres demeurent séparés par des années d'incompréhension, de ressentiment et de désirs inassouvis. Ce qui aurait dû être une rencontre devient une collision de sensibilités. Le drame ne tient donc pas uniquement à la mort annoncée de Louis, mais à cette incapacité collective de saisir l'instant où une parole essentielle pourrait encore être entendue.

Lors de la conférence de presse qui accompagnait la présentation du film, Dolan évoquait son rapport au texte de Lagarce, qu'Anne Dorval lui avait recommandé de lire. Il l'avait d'abord laissé de côté, avant d'y revenir plusieurs années plus tard avec une compréhension renouvelée. Cette maturation est perceptible dans son adaptation. Plutôt que de chercher à transposer la pièce dans un langage cinématographique docile, il en épouse les fractures, les répétitions, les hésitations et les mouvements de recul. Il comprend que la véritable action se déroule sous les dialogues, dans cet espace trouble où les mots prononcés ne correspondent jamais tout à fait aux sentiments éprouvés. Les personnages sont loquaces, nerveux, maladroits, parfois cruels. Leur agitation verbale ressemble à une stratégie de survie : parler pour ne pas se taire, occuper l'espace sonore pour éviter la confrontation avec ce qui menace de surgir.

C'est dans cette perspective que les gros plans, initialement déconcertants, révèlent leur nécessité esthétique. Dolan expliquait avoir essayé des plans plus larges, avant de constater qu'ils ne lui permettaient pas d'atteindre ce qu'il recherchait : voir ce qui se passe sous les visages, précisément là où les personnages échouent à mettre leurs émotions en mots. Cette déclaration éclaire toute la grammaire visuelle du film. La caméra ne se contente pas de photographier les acteurs ; elle les interroge, les scrute, les enferme parfois dans une proximité presque insoutenable. Un regard qui se dérobe, une mâchoire qui se contracte, un sourire qui apparaît trop tard : ces infimes mouvements deviennent les véritables événements du récit. Le visage acquiert une dimension architecturale. Il est simultanément refuge, frontière et territoire de conflit. En nous privant du confort d'une observation distante, Dolan nous impose une intimité dont nous ne pouvons nous soustraire.

Cette esthétique de la proximité produit également une expérience sensorielle particulière. La caméra semble chercher une issue dans les traits des comédiens, comme si elle espérait y découvrir une vérité que les personnages eux-mêmes ne parviennent pas à formuler. La musique, le montage et les ruptures de rythme participent à cette sensation d'excès émotionnel. Il y a quelque chose de presque chorégraphique dans la manière dont les tensions se déplacent d'un personnage à l'autre. Le film ne cherche pas à rendre la famille aimable ni même particulièrement cohérente. Il la montre dans sa contradiction, sa violence ordinaire, son attachement maladroit. Cette famille n'est pas monstrueuse : elle est humaine, et c'est précisément ce qui rend son fonctionnement si douloureusement reconnaissable. On y retrouve ces dynamiques universelles où l'on voudrait être aimé sans avoir à le demander, compris sans devoir s'expliquer, pardonné sans avoir à reconnaître ses torts.

La performance de Gaspard Ulliel constitue le point d'équilibre de cette composition fragile. Son Louis n'est ni un martyr ni un observateur parfaitement détaché. Il possède une douceur presque flottante, mais aussi une forme de distance qui rend son retour ambigu. Il vient vers les siens tout en semblant déjà leur échapper. Son silence n'est pas vide : il contient une histoire entière de départs, de renoncements et de paroles différées. Face à lui, Vincent Cassel donne à Antoine une intensité abrasive, une colère qui paraît disproportionnée jusqu'à ce que l'on comprenne qu'elle est aussi l'expression d'une blessure d'abandon. Marion Cotillard, remarquable dans sa retenue, compose une Catherine dont la délicatesse devient une manière de survivre au tumulte. Léa Seydoux apporte à Suzanne une impatience mêlée de tendresse, tandis que Nathalie Baye incarne une mère dont la vitalité apparente dissimule les fragilités. L'ensemble forme une partition d'une grande précision, où aucun personnage n'a entièrement raison et où personne ne sort indemne de la rencontre.

L'ambiguïté du récit est fondamentale. Dolan ne distribue pas les responsabilités comme le ferait un juge et ne propose aucune réconciliation artificielle. Il laisse les blessures ouvertes, les motivations incomplètement éclaircies et les gestes affectueux se perdre dans le bruit des querelles. Cette absence de résolution peut dérouter, mais elle constitue l'une des dimensions les plus courageuses du film. Dans la vie, les conversations décisives ne surviennent pas toujours au moment opportun. Les familles ne possèdent pas nécessairement les outils émotionnels permettant de traverser ensemble une catastrophe. Il arrive que l'amour soit profondément présent et demeure pourtant inutilisable, prisonnier de réflexes défensifs et de vieilles humiliations. Le tragique de Juste la fin du monde est là : personne ne semble véritablement dépourvu d'amour, mais chacun est empêché de le transmettre.

Avec le recul, je comprends mieux pourquoi mon premier visionnement m'avait laissée dans un état de frustration si intense. Je n'étais pas simplement confrontée à une esthétique exigeante ou à une narration fragmentée ; j'étais placée devant une expérience de séparation. À la sortie de la projection, je ressentais quelque chose de l'état intérieur de Louis lorsqu'il quitte la maison : cette fatigue particulière qui naît lorsqu'on a tenté de rejoindre les autres sans parvenir à franchir la distance qui nous en sépare. Le film avait réussi à me faire éprouver, plutôt qu'à me raconter, son impasse centrale. Cette reconnaissance tardive est peut-être l'une des grandes réussites du cinéma de Dolan : transformer l'inconfort du spectateur en instrument de compréhension.

La dimension personnelle de cette œuvre prend aujourd'hui une résonance supplémentaire à travers le destin de son acteur principal. Le 19 janvier 2022, Gaspard Ulliel est mort à l'âge de 37 ans, des suites d'un accident de ski survenu dans les Alpes françaises. Cette disparition tragique ne doit pas devenir une grille de lecture réductrice du film, ni faire de chaque regard de Louis une prémonition rétrospective. Elle modifie néanmoins notre manière de contempler sa présence à l'écran. Il existe désormais une mélancolie particulière dans cette interprétation, une conscience involontaire de la fragilité du vivant. Revoir Ulliel dans ce rôle, c'est mesurer à quel point le cinéma conserve ce que le temps nous retire : une voix, une expression, une manière singulière d'habiter un instant. L'image devient mémoire sans avoir été conçue pour l’être.

La présentation de Juste la fin du monde à CINEMANIA, dix ans après sa sortie, offre ainsi l'occasion d'une nouvelle rencontre avec un film qui résiste à l'usure du temps parce qu'il ne repose pas sur une énigme à résoudre, mais sur une vérité humaine difficile à accepter. Xavier Dolan signe une œuvre de claustrophobie affective et de beauté douloureuse, dont les excès formels sont indissociables de la détresse qu'elle explore. Son cinéma peut diviser, irriter, bouleverser ; il ne laisse guère indifférent. Ce qui demeure, au-delà de la virtuosité des cadrages et de l'intensité des interprétations, est une interrogation d'une simplicité dévastatrice : que reste-t-il de l'amour lorsque nous avons perdu la capacité de le dire ?

Peut-être est-ce cela, finalement, la fin du monde annoncée par le titre. Non pas seulement la disparition d'un homme, mais l'effondrement silencieux d'un univers familial qui n'a jamais su trouver les mots pour se sauver. Et peut-être que le véritable miracle du film réside dans cette contradiction : faire de l'impossibilité de communiquer une expérience de cinéma profondément communicative. Nous sortons de cette maison comme Louis la quitte, avec des phrases inachevées, des gestes suspendus et le sentiment d'avoir frôlé quelque chose d'essentiel. Il arrive que les films les plus bouleversants ne nous apportent aucune réponse. Ils nous rendent simplement plus sensibles à toutes les paroles que nous n'avons pas encore eu le courage de prononcer.

LENA GHIO   

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CINEMANIA / JUSTE LA FIN DU MONDE

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