M.A.D. présente Clara Tosi Pamphili, l’architecte qui lit la mode comme une histoire

CLARA TOSI PAMPHILI 

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On pourrait croire que Clara Tosi Pamphili a quitté l’architecture pour la mode. C’est plutôt l’inverse : elle a simplement changé de bâtiment. Désormais, ses structures sont des robes, ses plans des archives, ses matériaux des étoffes, et ses espaces de prédilection, ces ateliers où le tissu conserve encore la mémoire d’un geste. Architecte de formation, historienne de la mode et du costume, spécialiste des arts appliqués, commissaire et enseignante, elle s’est imposée à la croisée de disciplines que l’industrie culturelle préfère souvent séparer : architecture, design, cinéma, costume, artisanat et mode. Son parcours n’a rien d’une reconversion. Il ressemble davantage à une même pensée qui aurait progressivement changé d’échelle.

Diplômée en architecture à Rome en 1987, Clara Tosi Pamphili a développé une pratique où la mode est moins considérée comme un univers autonome que comme un territoire où se rencontrent les formes, les techniques, les corps, les récits et les mémoires. C’est précisément ce qui rend sa présence à Montréal, dans le cadre du Festival M.A.D. et des célébrations des Journées de la mode italienne dans le monde, particulièrement intéressante. Clara Tosi Pamphili n’arrive pas avec une simple histoire de mode italienne à raconter. Elle arrive avec une manière de regarder. Et cette manière de regarder est peut-être aujourd’hui plus précieuse que jamais.

Changer d’échelle, pas de regard

Chez Clara Tosi Pamphili, le regard architectural demeure perceptible : volumes, proportions, matières, construction, circulation, rapport au corps. Mais l’édifice qu’elle observe désormais tient dans une valise, sur un mannequin ou dans une boîte d’archives. Elle ne regarde pas un vêtement seulement pour savoir s’il est beau. Elle cherche à comprendre comment il tient debout, qui l’a construit, pour quel corps, dans quel contexte, avec quelles techniques et, surtout, ce qu’il est capable de nous apprendre sur l’époque qui l’a produit.

La mode cesse alors d’être une succession de silhouettes. Elle devient une forme de connaissance. Cette approche structure aujourd’hui son enseignement à la NABA de Rome, où elle dirige le Master of Arts in Fashion and Costume Design. Le programme place au cœur de la formation la narration du vêtement, la mise en scène, les archives et les collections considérées à la fois comme patrimoine et comme points de départ pour la création. Il fait également dialoguer mode et costume avec le cinéma, les arts performatifs, les techniques artisanales et la conservation.

Autrement dit, pour Clara, connaître le passé n’est jamais une opération nostalgique. C’est une manière de mieux dessiner le futur.

Une robe n’est jamais seulement une robe

Pour Clara Tosi Pamphili, l’archive n’est pas le lieu où les objets vont mourir. C’est le lieu où ils attendent de recommencer à parler. Cette conviction traverse son travail de commissaire, de chercheuse et d’enseignante. Elle se retrouve avec une particulière évidence dans son approche du patrimoine vestimentaire : l’archive n’est pas une chambre froide, mais une matière active.

Archiver, chez elle, n’est pas classer pour enfermer. C’est classer pour rendre visible. Un costume peut raconter un personnage, mais aussi une technique. Une technique peut raconter un atelier. Un atelier peut raconter une ville. Une ville peut raconter une industrie, une esthétique nationale, une économie du travail et une certaine idée du luxe. Ainsi, lorsqu’elle s’intéresse aux vêtements, Clara remonte leur chaîne de significations. Elle ne collectionne pas seulement des objets : elle reconstitue les mondes qui les ont rendus possibles. C’est ce qui donne à son travail une profondeur qui dépasse largement le champ de la mode.

Un des costumes que portait Donald Sutherland dans le film Casanova de Federico Fellini.

Rome, ou lorsque le costume devient une architecture de la mémoire

Son projet Romaison en offre l’une des expressions les plus fortes. Présenté au Museo dell’Ara Pacis, le projet mettait en lumière le patrimoine des grandes sartorie de costume romaines et leur rapport à la mode, à l’artisanat, à la recherche et à l’expérimentation. L’exposition réunissait notamment les ateliers Annamode, Costumi d’Arte–Peruzzi, Farani, Pieroni et Tirelli, ainsi que des archives et des pièces historiques. Clara Tosi Pamphili en assurait le commissariat.

Mais réduire Romaison à une exposition de costumes serait manquer son véritable propos. Ce qui intéresse Clara, c’est le moment où l’objet change de statut. Un costume porté à l’écran appartient d’abord à la fiction. Il devient ensuite un objet matériel. Puis, lorsqu’il est sorti de son contexte et placé devant nous, quelque chose d’étrange se produit : il acquiert presque le statut d’une relique. Nous savons que le personnage n’a jamais existé. Pourtant, le vêtement existe. Il devient la preuve physique d’un monde imaginaire.

C’est cette tension entre fiction et réalité qui donne au costume de cinéma sa puissance particulière — et qui explique aussi pourquoi le travail de Clara Tosi Pamphili trouve naturellement sa place entre musée, mode et cinéma.

Le cinéma comme deuxième peau

Son travail autour de Embodying Pasolini rend cette intuition presque tangible. La performance, créée par Olivier Saillard et Tilda Swinton autour des costumes conçus par Danilo Donati pour les films de Pier Paolo Pasolini, a été présentée en première à Rome dans le cadre de Romaison, dont Clara Tosi Pamphili était la commissaire. Les costumes y devenaient le véritable centre de l’action : non plus simplement des accessoires destinés à habiller un personnage, mais des présences autonomes, presque des corps en attente.

Le livre publié ensuite par Rizzoli réunit les textes d’Olivier Saillard et de Clara Tosi Pamphili, une préface de Tilda Swinton et les photographies de Ruediger Glatz. Ce détail compte, car Clara ne se contente pas ici de documenter un patrimoine. Elle participe à une réflexion sur ce que devient un vêtement lorsqu’il est retiré de son récit original.

Dans un film, un costume est traversé par un corps, une lumière, une voix, une époque. Une fois exposé seul, il doit retrouver sa capacité à raconter. Le vêtement devient alors une sorte de mémoire sans corps. Et il faut quelqu’un pour lui rendre une voix.

La beauté n’est jamais innocente

C’est peut-être dans sa manière de parler des femmes et du cinéma que la pensée de Clara devient encore plus subtile. Car pour elle, la beauté n’est pas une vérité immuable. Elle est aussi une affaire d’époque. Ce que nous considérons comme beau, élégant, séduisant ou même digne d’être admiré se transforme avec les sociétés, les images qui les nourrissent et les corps que ces images choisissent de mettre en scène.

Le cinéma italien des années 1950 et 1960 constitue à cet égard un laboratoire exceptionnel. Sophia Loren, Silvana Mangano, Anna Magnani, Claudia Cardinale : quatre femmes, quatre présences, quatre conceptions de la beauté. Et pourtant, toutes ont participé à la construction d’un imaginaire italien qui allait largement dépasser les frontières de la péninsule.

Sophia Loren en est probablement l’incarnation internationale la plus spectaculaire. Star de Cinecittà comme d’Hollywood, elle a imposé une silhouette, une gestuelle et une manière de porter le vêtement qui sont devenues indissociables de l’imaginaire de la Dolce Vita. Ses robes à décolleté, ses créations Dior, ses silhouettes plus graphiques des années 1960, ses cheveux volumineux et son maquillage des yeux ont contribué à faire de son image une référence stylistique internationale.

Claudia Cardinale proposait une autre forme de puissance : une élégance plus aérienne, parfois sophistiquée, parfois presque garçonne, toujours consciente de la relation entre le vêtement et la personnalité. Silvana Mangano, elle, incarnait une beauté plus sculpturale, plus mystérieuse, capable de passer du glamour à une sophistication presque abstraite.

Mais Anna Magnani déplace complètement la question. Elle n’avait pas besoin d’être vêtue comme une reine pour rayonner comme une star. Elle pouvait apparaître pauvre, vieillie, fatiguée, bouleversée, vêtue simplement, parfois plongée dans la détresse ou dans la brutalité quotidienne de personnages populaires. Et pourtant, l’écran semblait se contracter autour d’elle.

C’est là que la réflexion de Clara prend toute sa force. Magnani démontrait que la beauté pouvait être une présence plutôt qu’une perfection, une intensité plutôt qu’une parure, une manière d’habiter son visage, son corps, sa voix et ses vêtements plutôt qu’une conformité aux canons du glamour. La presse de mode a depuis reconnu cette singularité : Magnani, loin du modèle traditionnel de la femme fatale hollywoodienne, a développé une autre forme de glamour et influencé durablement l’imaginaire des créateurs.

C’est précisément ce qui permet de comprendre l’influence italienne autrement. Il ne s’agissait pas simplement d’exporter des robes ou des silhouettes. Il s’agissait d’exporter — et parfois de faire désirer — une autre idée de la femme. Dans l’Amérique du Nord des années 1950 et 1960, l’image de ces actrices italiennes s’est ainsi mêlée à la mode internationale et à l’évolution des goûts. Sophia Loren, en particulier, a contribué à populariser une esthétique italienne qui dialoguait avec Hollywood et avec les grandes maisons européennes.

Mais l’influence ne venait pas d’un modèle unique : elle venait de la coexistence de plusieurs féminités. La sensualité de Loren. La sophistication de Mangano. L’élégance de Cardinale. La vérité presque physique de Magnani. La beauté italienne devenait plurielle.

Et c’est peut-être cela, au fond, que Clara invite à regarder : les époques ne changent pas seulement de vêtements. Elles changent aussi leur définition de la beauté.

Le luxe après la vitesse

C’est également là que son intérêt pour l’artisanat prend une dimension profondément contemporaine. Les ateliers de costumes et les métiers de la couture appartiennent à une économie du temps. Ils demandent de la patience, de la précision, de la transmission. Ils produisent des objets dont la valeur ne peut pas être entièrement mesurée par la rapidité de leur fabrication, leur rendement ou leur capacité à devenir viraux.

Dans un monde dominé par l’image numérique, l’intelligence artificielle et la production accélérée, cette lenteur pourrait devenir une forme nouvelle de luxe. Le paradoxe est presque élégant : plus la technologie rend la création instantanée, plus le geste humain acquiert de la valeur.

La couture, la teinture, le moulage, la broderie ou la construction d’un costume ne sont donc pas, dans cette perspective, les survivances d’un monde disparu. Ils peuvent devenir des technologies du futur — précisément parce qu’ils reposent sur des compétences, des sensibilités et des transmissions qui ne se réduisent pas facilement à l’automatisation.

Le travail de Clara Tosi Pamphili défend ainsi une idée de la modernité qui ne consiste pas à effacer le passé, mais à savoir ce qu’il faut en sauver.

Les traces plutôt que les mythes

Son regard sur les archives s’étend naturellement aux personnalités. L’exposition C’était bien. Lettere di Karl Lagerfeld ad Armelle de Bascher, qu’elle a organisée en 2026 à Rome, en est un exemple particulièrement révélateur. Présentée au Spazio Opis, l’exposition rassemble des lettres, fax, photographies, dessins et documents liés à la correspondance de Karl Lagerfeld avec Armelle de Bascher. Plus de 600 lettres et fax ont été échangés sur plus de vingt-cinq ans.

À travers ces documents, Lagerfeld apparaît autrement. Non plus seulement comme l’icône, le créateur, la silhouette reconnaissable entre toutes, mais comme un homme qui écrit, qui se souvient, qui perd, qui aime et qui laisse derrière lui des fragments de son existence.

Là encore, Clara Tosi Pamphili ne raconte pas une célébrité par accumulation d’images. Elle raconte une personne à travers ce qu’elle a laissé derrière elle. Une lettre. Un dessin. Une photographie. Un vêtement. Autant de fragments qui deviennent, entre ses mains, des portes d’entrée vers une histoire plus vaste.

Une autre définition de la mode italienne

C’est peut-être pour cette raison que Clara Tosi Pamphili mérite davantage qu’une mention ponctuelle dans les pages consacrées à la mode. Elle permet de parler de l’Italie sans tomber dans le récit convenu du Made in Italy.

L’Italie qu’elle révèle est moins une marque qu’une méthode : une culture où l’art, l’artisanat, le cinéma, l’architecture, le design et la mémoire se répondent depuis longtemps. Son exposition Archivio Creatività Italiane, présentée en 2026 dans plusieurs instituts culturels italiens à l’étranger, pousse cette idée encore plus loin en construisant un parcours allant de l’archéologie romaine au design contemporain.

Ce qui l’intéresse n’est donc pas seulement ce que l’Italie a produit. C’est la manière dont elle continue de produire. Sa créativité apparaît comme une archive vivante : non pas une collection de gloires passées, mais une conversation permanente entre les époques.

Son travail raconte une culture comme une matière vivante.

Et c’est précisément là que Montréal devient plus qu’un décor. Dans un contexte où la mode, les arts, la musique, le design et la culture se rencontrent, la présence de Clara Tosi Pamphili permet de déplacer la conversation : que faisons-nous de ce que nous recevons ? Que conservons-nous ? Qu’est-ce qui mérite d’être transmis ? Et comment le passé peut-il devenir une matière de création plutôt qu’un mausolée ?

Lire plutôt que regarder

Les grandes pages de mode ont toujours eu besoin de plus que de beaux vêtements. Elles ont besoin de personnalités capables de révéler pourquoi ces vêtements comptent.

C’est là que se situe Clara Tosi Pamphili.

Son sujet véritable n’est peut-être même pas la mode. C’est la mémoire.

Elle regarde une robe comme un architecte regarde un bâtiment : en cherchant ses structures invisibles. Elle regarde un costume de cinéma comme un historien regarde une archive : en cherchant les traces d’un monde disparu. Elle regarde une actrice comme on regarde une époque : en se demandant ce que son visage, son corps, ses vêtements et sa présence nous disent de la définition que cette époque se faisait de la beauté. Elle regarde un atelier comme un laboratoire : en se demandant quels gestes pourraient encore appartenir au futur.

Son parcours dessine ainsi une trajectoire étonnamment cohérente : architecture → mode → archives → cinéma → artisanat → beauté → mémoire → futur.

Elle n’a jamais vraiment quitté l’architecture. Elle a simplement changé de matière.

Et peut-être est-ce précisément là que réside la valeur de Clara Tosi Pamphili : dans cette capacité rare à ne pas seulement raconter des histoires, mais à déplacer notre regard sur celles que nous croyions déjà connaître. Sa véritable force est éditoriale. Elle apporte un point de vue, une sensibilité et une manière singulière de faire émerger du sens — de révéler, dans chaque objet, chaque visage, chaque costume ou chaque archive, quelque chose que nous n’avions pas encore appris à voir.

Avec Clara Tosi Pamphili, un vêtement cesse d’être seulement ce que l’on porte. Il devient ce que les générations ont choisi de laisser derrière elles — et, parfois, ce que le futur n’a pas encore appris à lire.

LENA GHIO   

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M.A.D.

A House Concert with Natalie Price

Natalie Price

August in Montreal has a particular enchantment: July’s oppressive heat loosens its grip, gardens swell into extravagant green, and the night seems to lower itself over the city, cool and star-strewn. It was on one of those nights, in the intimate geography of a friend’s backyard, that I heard Natalie Price perform—and understood why the house concert remains one of music’s most revealing forms. Stripped of the architecture of a venue, a performance becomes less a spectacle than an encounter. Price made that encounter feel almost indecently personal.

She calls her music “Ameri-kinda,” a slyly provisional name for songs that occupy the borderlands between country, slacker pop and singer-songwriter confession. The lineage is audible—there are traces of the conversational cool of Faye Webster, the bruised directness of Julia Jacklin, the spacious melancholy of Jess Williamson—but Price is not merely arranging herself within a familiar constellation. Her melodies have an inward eccentricity, a way of arriving at emotional destinations by routes that seem improvised and then, somehow, inevitable.

Her great subject is the treacherous intelligence of feeling: the moment when the heart realizes something before the mind is prepared to acknowledge it. In Price’s songs, love is not a grand abstraction but an invasive little weather system. It alters cognition. It makes a person behave strangely, think strangely, become briefly unrecognizable to herself. One song turns that bewilderment toward the end of a relationship, asking, in effect, what another person has done to the architecture of your interior life. “What have you done to me?” becomes less a question than a diagnosis.

The House Concert felt like a moment of magic!

There is something especially affecting in the collision between Price’s confessional candor and her religious inheritance. Born in Fort Worth, Texas, she grew up around church gospel and contemporary Christian radio, environments in which songs often promised resolution, their moral ambiguities neatly tied off. Price has taken the opposite route. “Christian music tends to get tied up with a perfect bow at the end,” she has observed. “But that’s not how life actually is.” Her songs leave the bow undone. Faith, desire, doubt, embarrassment and freedom are permitted to coexist without being reconciled.

That tension gives her writing its peculiar voltage. In one startling lyric, she sings of being perceived as someone whose beliefs have been programmed into her, only to undercut that assumption with an admission of drunkenness, disarray and secret longing. The joke is funny; the confession is devastating. Beneath both lies a larger argument for interior complexity: a person cannot be reduced to the story others have written about her.

THE MERCH

Price’s voice carries these contradictions beautifully. It is resonant without becoming grandiose, crystalline without losing its grain. She can make a melody feel raucous and delicate at once, philosophical and utterly conversational. Listening from the backyard, surrounded by ordinary summer sounds, I felt the peculiar force of hearing songs before they had hardened into cultural objects. There was no distance between singer and listener, no machinery to disguise the risk of performance. The songs seemed still alive enough to change.

That may be Price’s most compelling quality. She writes as though uncertainty were not a failure of composition but its raw material. Her music does not promise that heartbreak will teach the correct lesson, that faith will settle every question, or that desire will explain itself before it disappears. Instead, she stays inside the unresolved feeling.

On a Montreal night made almost impossibly beautiful by the season, that honesty felt less like melancholy than liberation. Price’s songs did not resolve the contradictions of being human. They gave them somewhere to live.

LENA GHIO   

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Photos © Lena Ghio, 2026

MUTEK Montréal 2026 : Amplification & Résonance, six jours pour voir, entendre et penser autrement - 25 > 30 août 2026

MUTEK

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Je me suis rendue au dévoilement de la programmation de MUTEK Montréal 2026 et, disons-le franchement, il y a de quoi avoir envie de réserver sa semaine dès maintenant. Pour sa 27e édition, qui se tiendra du 25 au 30 août, le festival montréalais dédié aux musiques électroniques, aux performances audiovisuelles et à la créativité numérique revient avec une programmation foisonnante, audacieuse et franchement palpitante. Sous le thème « Amplification & Résonance », MUTEK nous invite à écouter plus attentivement, à regarder autrement et, surtout, à nous laisser surprendre.

Que votre dada soit l’art électronique, les expériences immersives, la musique expérimentale, les performances qui brouillent les frontières entre le son et l’image ou encore les grandes discussions sur l’avenir de la création numérique, vous trouverez votre bonheur. Et si, comme moi, vous aimez prolonger les conversations autour d’une bonne bière, prenez note : MUTEK lance aussi sa bière officielle, une New England pale ale particulièrement rafraîchissante, avec un agréable arrière-goût d’agrumes. Bref, même les papilles sont conviées à la fête.

Pendant six jours et six nuits, le festival investira le Quartier des spectacles et plusieurs lieux emblématiques du centre-ville pour créer un vaste parcours où se croiseront concerts, performances audiovisuelles, installations, rencontres professionnelles et expériences immersives. Une édition qui promet de faire vibrer autant les oreilles que les neurones.

Une programmation qui fait entendre le futur

MUTEK a toujours eu cette capacité particulière à réunir des artistes qui refusent de choisir entre musique, technologie et arts visuels. Cette année ne fait pas exception. La liste des artistes invités donne le ton : Jeff Mills, Ben UFO, A Guy Called Gerald, Matthew Herbert, Kali Malone, Kara-Lis Coverdale, Rival Consoles, Fennesz, Debit, Nazar, JakoJako, Noémi Büchi, Poirier, Voices From The Lake, Julian Sartorius, Purelink, Zora Jones et plusieurs dizaines d’autres créateur·rice·s se partageront les différentes scènes et espaces du festival.

La programmation navigue volontairement entre les esthétiques. On passe de l’électronique dansante à l’ambient, de l’improvisation à la musique minimale, de la techno aux expérimentations sonores, avec toujours cette volonté de placer la performance live au centre de l’expérience.

C’est d’ailleurs l’une des grandes forces de MUTEK : ici, on ne vient pas simplement écouter un album que l’on connaît déjà. On vient découvrir ce qui se passe lorsqu’un artiste entre dans un espace, manipule le son, joue avec la lumière, les images, les machines et le public. Chaque performance peut devenir une expérience unique.

Arbor and Tzu Ni

X/Visions : quand la musique rencontre l’architecture

Parmi les propositions qui retiennent particulièrement l’attention, impossible de passer à côté de X/Visions, une série de trois soirées présentées à la Maison symphonique de Montréal. MUTEK y retourne pour la première fois depuis 2013, alors que Nils Frahm et Pantha du Prince & The Bell Laboratory avaient marqué les esprits.

Le choix de la Maison symphonique n’est pas anodin. Avec son acoustique exceptionnelle et son imposant Grand Orgue Pierre-Béique, qui compte 6 500 tuyaux, le lieu devient presque un instrument supplémentaire entre les mains des artistes.

La première soirée, le 27 août, réunira notamment Kara-Lis Coverdale et Kali Malone, deux compositrices dont les univers explorent la résonance, le timbre et la relation entre le son et l’espace. Kara-Lis Coverdale présentera des pièces tirées de A Series of Actions in a Sphere of Forever, tout en poursuivant son exploration du piano, de l’orgue et des cordes. Kali Malone, quant à elle, plongera dans ses compositions contemplatives et ses longues résonances organistiques.

Et ce qui rend cette rencontre particulièrement intrigante, c’est la possibilité de les entendre également interpréter certaines pièces pour orgue à quatre mains. Une proposition qui devrait prendre une tout autre dimension dans l’immensité acoustique de la Maison symphonique.

Le Village Numérique : Montréal devient un terrain de jeu

MUTEK ne se limite toutefois pas aux salles de spectacle. Du 20 août au 3 septembre, le Village Numérique, présenté par MUTEK et XN Québec, revient pour une troisième édition. Cette vitrine de la création numérique québécoise et canadienne élargit encore le territoire du festival et permet de découvrir des œuvres qui se situent à la croisée des arts, des technologies et de l’expérience immersive.

Le Village est une excellente façon de découvrir la richesse de la création numérique d’ici, mais aussi de voir comment les artistes utilisent les nouvelles technologies pour transformer notre rapport à l’espace, à l’image et au son.

MUTEK Forum : penser avant de cliquer

Et parce que MUTEK ne veut pas seulement nous faire danser ou nous émerveiller, le MUTEK Forum, du 26 au 28 août, propose trois journées consacrées aux grands enjeux qui traversent actuellement la création numérique.

Cette année, le thème « Fréquences symbiotiques » pose une question particulièrement actuelle : maintenant que l’intelligence artificielle, l’automatisation et les systèmes numériques transforment nos façons de créer et d’interagir avec le monde, quel futur voulons-nous réellement construire avec ces technologies?

Artistes, chercheur·euse·s, technologues, studios, institutions, professionnel·le·s de la culture et expert·e·s du numérique seront réunis pour discuter d’intelligence artificielle, de réalités étendues, d’écologie, d’arts médiatiques, de design et de nouvelles formes de collaboration.

L’idée est de dépasser le simple enthousiasme technologique. Le Forum propose plutôt de réfléchir à ce qui se produit lorsque les intelligences computationnelles rencontrent les intelligences humaines, physiques, relationnelles et écologiques. Une programmation qui devrait nourrir autant les conversations que les projets à venir.

dustbunny 

Le Marché MUTEK : quand l’art rencontre l’industrie

Pour cette édition, le Marché MUTEK prend également de l’ampleur. Du 26 au 28 août, cette plateforme professionnelle réunira artistes, studios créatifs, entreprises, diffuseur·euse·s, commissaires, programmateur·rice·s et décideur·euse·s internationaux·ales.

Plus de 100 professionnel·le·s internationaux·ales issus des arts numériques, des médias immersifs, de la performance audiovisuelle, des arts vivants et de la programmation culturelle sont attendus. Le but : créer des ponts concrets entre la création québécoise et canadienne et les réseaux internationaux.

Le Marché s’articule autour de deux grands parcours. Le premier s’intéresse aux industries immersives et créatives, en mettant en relation studios, producteur·rice·s et entreprises technologiques avec des partenaires à la recherche d’expériences numériques et interactives. Le second se concentre sur les artistes et l’industrie musicale, avec des rencontres entre créateur·rice·s, festivals, salles de spectacle, labels, commissaires et programmateur·rice·s.

À la clé : des commandes, des coproductions, des résidences, des tournées et de nouvelles occasions de faire voyager les œuvres.

Kali Malone

Six jours pour se laisser surprendre

Au fond, c’est peut-être cela qui rend cette édition de MUTEK particulièrement attirante : elle ne s’adresse pas à un seul public. On peut y venir pour la musique, pour l’art numérique, pour les installations, pour les discussions, pour rencontrer des créateur·rice·s ou simplement pour vivre quelque chose de différent au cœur de Montréal.

La programmation 2026 ressemble à une immense invitation à sortir de ses habitudes. Amplification & Résonanceévoque autant le volume sonore que la circulation des idées, des images, des technologies et des collaborations. Et avec des artistes venus de partout dans le monde, des propositions québécoises et canadiennes, le retour à la Maison symphonique, le Village Numérique, le Forum et un Marché considérablement développé, MUTEK confirme encore une fois sa place de rendez-vous incontournable de la création numérique.

Alors, que vous soyez amateur·rice de techno, curieux·se d’intelligence artificielle, passionné·e d’art immersif ou simplement à la recherche d’une sortie qui sort de l’ordinaire, notez les dates : du 25 au 30 août 2026.

Et surtout, laissez un peu de place à l’imprévu. Car à MUTEK, le plus intéressant n’est pas toujours ce que l’on croit venir chercher. C’est souvent ce que l’on découvre en chemin — entre une fréquence, une image, une machine, une conversation… et peut-être une bière bien fraîche aux agrumes.

INFOS: MUTEK

LENA GHIO   

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Україні — слово мужності та світанку / Слава Україні! 🇺🇦

Україні, її синам і дочкам, усім, хто стоїть під відкритим небом, і тим, хто чекає світанку за темними вікнами:

Сьогодні, коли сонце сходить о 5:45 і залишається з вами до 20:20, нехай це довге світло стане нагадуванням: навіть після найдовшої ночі обрій не відмовляється від своєї обіцянки.

Я пишу не для того, щоб сказати вам, ніби страждання має якусь мету. Страх жодної дитини не є уроком. Горю жодної матері не потрібно ставати прекрасним, щоб його почули. Жоден дім, перетворений на руїни, не є лише символом. Біль є болем, а кожне втрачене життя — це згаслий цілий світ.

Але я пишу, щоб сказати: Україно, тебе бачать. Тебе не забули. Твоє життя не є чимось другорядним. Твоє майбутнє не підлягає торгу.

Небо, яке сьогодні над тобою, ніби промовляє власною мовою. Меркурій, що символічно прямує до Венери, говорить про слова, які можуть ставати мостами, — про правду, висловлену з мужністю й співчуттям. Гармонійний зв’язок Марса з Хіроном нагадує про силу захищати те, що поранене, не дозволяючи рані визначати душу. Зв’язок Місячного Вузла з Хіроном нагадує, що скорбота може існувати поруч із ніжністю, а зцілення починається там, де страждання не заперечують і не залишають на самоті.

А протистояння Плутона з Хіроном говорить про глибшу боротьбу: про зустріч із ранами, які історія несла крізь покоління. Такі часи можуть зламати те, що є крихким, — але вони також можуть змусити людство вирішити, що більше ніколи не повинно бути зламаним.

Україно, ти знаєш ціну свободи.

Тож нехай твоя мужність ніколи не перетворюється на жорстокість. Нехай твій справедливий гнів ніколи не стирає людяності інших. Захищай життя, бо життя священне. Захищай правду, бо брехня прокладає шлях до страждання. Захищай своїх дітей, бо їхнє майбутнє належить не війні, а весні, книжкам, музиці, сміху, праці, любові та звичайному диву — прокинутися в безпеці під власним дахом.

А світові за межами України:

Не звикайте до звуку бомб.

Не дозволяйте відстані зробити страждання невидимим.

Дитина в Києві, Харкові, Одесі, Львові, Запоріжжі чи в будь-якому українському селі не є менш дорогоцінною лише тому, що народилася за межами ваших кордонів. Батько, який шукає рідну людину серед руїн, — це не «чиясь чужа трагедія». Мати, яка чекає на звістку, несе в собі ту саму давню людську надію, яку несуть матері в усьому світі: нехай моя дитина повернеться додому.

Нехай багатство стане відповідальністю. Нехай вплив стане захистом. Нехай правда стане мужністю. Нехай співчуття стане дією.

А тим, хто виснажений: вам не потрібно нести завтрашній день уже сьогодні. Дихайте. Тримайте за руку того, хто поруч. Допомагайте пораненим. Годуйте голодних. Говоріть правду. Пам’ятайте загиблих. Захищайте живих. Продовжуйте.

Шевченко розумів, що дух нації живе не лише у її прапорах чи на полях битв, а в її пам’яті, мові, гідності та відмові схилитися перед несправедливістю.

Тож, Україно, бережи свою пісню.

Бережи свою мову.

Бережи свою пам’ять.

Бережи ніжність, яку війна намагалася в тебе відібрати.

Нехай сьогодні вночі світло Місяця лагідно впаде на твою поранену землю. Нехай зцілення, про яке символічно говорять небеса, людськими руками стане ліками, прихистком, справедливістю та миром.

І нехай настане ранок, коли Україна прокинеться не від звуку сирен, а від співу птахів.

Ти заслуговуєш жити.
Ти заслуговуєш бути вільною.
Ти заслуговуєш відбудуватися.
Ти заслуговуєш на мир.

І доки цей світанок не настав, нехай світ пам’ятає:

Україна не просто переживає історію. Україна несе надію людства вперед.

LENA GHIO   

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La Bataille De Gaulle: L'âge de fer au cinéma dès ce 14 août

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De Gaulle : Résistance — L’obstination comme arme

Il existe des personnages historiques que le cinéma réduit à leur silhouette : une statue avant même que le générique ait commencé. Charles de Gaulle est particulièrement exposé à ce danger. Sa taille, son képi, sa voix, sa raideur, son nom devenu presque synonyme de la France : tout, chez lui, semble déjà appartenir au monument. Le mérite premier de De Gaulle : Résistance, vaste fresque d’Antonin Baudry, est de tenter de rendre à cette statue quelque chose de plus embarrassant et, par conséquent, de plus humain : l’obstination, l’arrogance, l’incertitude et cette forme singulière de génie qui consiste à croire à une possibilité avant que le réel ne lui ait donné raison.

Le film, inspiré de la biographie de Julian T. Jackson, se situe dans l’Europe défigurée du début des années 1940, lorsque la France vient de capituler et que son avenir paraît décidé par d’autres. De Gaulle, général deux étoiles sans véritable armée, gagne Londres avec une idée qui confine à l’hallucination politique : la France n’est pas vaincue parce qu’elle refuse de se considérer comme vaincue. Il lui faut alors transformer cette conviction en puissance. Le pari du film est moins de raconter la naissance d’un héros que de montrer comment un homme s’invente progressivement comme instrument d’une histoire qui, sans lui, aurait pu prendre une tout autre direction.

Simon Abkarian comprend admirablement le paradoxe. Son De Gaulle est imposant sans être infaillible, sûr de lui sans être toujours sûr de sa cause. L’acteur travaille la posture comme une arme : le dos droit, le regard fixe, la lenteur presque cérémonielle des gestes donnent au personnage une dimension comique aussi bien qu’épique. Face à Winston Churchill, interprété avec une superbe rouerie par Simon Russell Beale, cette rigidité devient même une sorte de gag métaphysique. Deux volontés impériales s’affrontent, chacune persuadée d’être la plus lucide, chacune sachant que l’autre est indispensable.

C’est dans cette relation que le film trouve son moteur le plus efficace. Churchill soutient De Gaulle tout en le soupçonnant constamment de mégalomanie ; De Gaulle dépend de Churchill tout en refusant de se comporter comme son protégé. Leur affrontement possède parfois les contours d’une comédie de couple transplantée au cœur d’une guerre mondiale. Mais derrière les joutes verbales se joue quelque chose de plus sérieux : qui a le droit de parler au nom d’une nation lorsque cette nation a perdu son territoire, son gouvernement et, provisoirement, une partie de sa volonté ?

Baudry répond à cette question par le spectacle. De Gaulle : Résistance appartient à cette tradition du grand film historique qui ne s’excuse jamais de vouloir être grand. Chars, batailles, foules, uniformes, radios crépitantes et explosions composent une matière cinématographique volontairement généreuse. La musique de Volker Bertelmann pousse encore cette sensation d’urgence, avec une puissance parfois presque excessive. Le film veut que l’Histoire soit physiquement présente dans la salle, qu’elle fasse du bruit.

Cette ambition spectaculaire n’est pourtant pas ce qu’il y a de plus intéressant. Le film devient véritablement singulier lorsqu’il quitte momentanément le grand homme pour regarder ceux qui, dans son ombre, sont confrontés à des choix dont ils ne maîtrisent ni l’ampleur ni les conséquences.

C’est le rôle de Fernand Bonnier de La Chapelle, incarné par Florian Lesieur. Âgé de vingt ans lorsqu’il assassine l’amiral Darlan à Alger, ce jeune résistant apparaît comme le négatif photographique de De Gaulle. Là où le général transforme la patience en stratégie, Bonnier transforme l’impatience en action. Là où l’un veut inscrire son geste dans la longue durée, l’autre brûle de modifier immédiatement le cours des événements.

Cette seconde ligne narrative est probablement la plus vibrante du film. Le montage de Rehman Nizar Ali et Katie Mcquerrey fait dialoguer les deux destins avec une intelligence remarquable, jusqu’à donner l’impression que deux films — le biopic monumental et le thriller politique — avancent simultanément avant de se rejoindre. Les scènes consacrées à Bonnier ont quelque chose de nerveux, de dangereux, presque clandestin. Elles rappellent que la Résistance n’était pas une abstraction héroïque mais un monde de décisions prises dans l’obscurité, souvent par des individus très jeunes, avec des informations incomplètes et des conséquences irréversibles.

C’est aussi là que le film touche à une question qui dépasse largement De Gaulle : qu’est-ce que l’action politique lorsque tout semble déjà joué ?

Notre époque aime raconter la Seconde Guerre mondiale comme une époque où les choix étaient plus nets, les héros plus courageux, les compromissions plus facilement identifiables. De Gaulle : Résistance est plus intéressant lorsqu’il fissure cette nostalgie. De Gaulle n’est pas simplement un homme qui « savait » ce que l’avenir réserverait à la France. Il avançait dans le brouillard. Son génie tenait précisément à sa capacité de convertir une hypothèse en certitude collective.

Le problème est que le film, par moments, succombe lui-même à cette connaissance rétrospective. Certains personnages semblent parler comme s’ils avaient lu les livres d’histoire que nous lirons après eux. Les dialogues explicatifs appuient parfois ce que les images viennent déjà de démontrer. L’appel du 18 juin, notamment, n’avait guère besoin d’être accompagné d’une paraphrase solennelle : le cinéma devrait pouvoir faire confiance à la puissance d’un homme qui parle dans un micro et à un pays qui, pour l’instant, ne l’écoute presque pas.

Cette lourdeur n’annule pourtant pas la force du projet. Elle révèle même une contradiction féconde. Baudry veut faire un film populaire, spectaculaire, immédiatement lisible, mais il raconte une histoire dont la véritable matière est l’incertitude. Il veut filmer le mythe tout en montrant l’homme qui doit le fabriquer.

C’est pourquoi le titre Résistance finit par résonner au-delà du contexte militaire. Résister, ici, ce n’est pas seulement combattre l’occupant. C’est refuser la conclusion prématurée. C’est considérer qu’une défaite n’est pas nécessairement une destinée, qu’un rapport de forces peut être déplacé, qu’un individu presque dépourvu de moyens peut parfois modifier l’espace des possibles.

Le film ne demande évidemment pas de chercher aujourd’hui un nouveau de Gaulle. Ce serait même trahir ce que son personnage révèle. De Gaulle pouvait devenir un point de ralliement parce qu’il surgissait dans une situation exceptionnelle où l’enjeu était de maintenir vivante l’idée même d’une France républicaine. Nos crises contemporaines — dérèglement climatique, concentration extrême des richesses, guerres, affaiblissement démocratique, bouleversements de l’intelligence artificielle — ne réclament pas nécessairement un « grand homme ». Elles réclament quelque chose de plus difficile : une imagination politique collective capable de ne pas confondre prudence et impuissance.

C’est peut-être la véritable ironie de cette fresque française. Nous regardons De Gaulle parce qu’il nous paraît appartenir à une époque où les dirigeants osaient encore agir. Mais son exemple suggère une vérité moins confortable : l’audace politique n’est pas toujours une qualité que l’Histoire distribue aux grands hommes. Elle peut être une décision.

De Gaulle : Résistance n’est donc ni un portrait définitif ni une leçon d’histoire parfaitement équilibrée. C’est un film de guerre conventionnel qui trouve sa puissance dans une idée presque subversive : le futur n’est jamais aussi fermé qu’il en a l’air. Baudry filme un homme qui refuse de prendre la défaite pour une vérité métaphysique. Son obstination est parfois ridicule, son arrogance souvent irritante, sa vision parfois aveuglante. Mais elle possède une qualité devenue étrangement rare : elle agit.

Et lorsque le film s’achève, ce n’est pas tant le képi de De Gaulle que cette question qui demeure : combien de fois avons-nous appelé « réalisme » ce qui n’était, au fond, que notre propre renoncement ?

LENA GHIO   

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FANTASIA FESTIVAL 2026 • Be on the lookout for movies • 4- After School

TRAILER

There is a peculiar bravery required to make a comedy that wagers everything on humiliation. Not the polished embarrassment of fashionable cringe, where audiences are invited to laugh from a safe ironic distance, but the raw, escalating indignity of watching a fundamentally decent person become trapped inside an ever-tightening machinery of public disgrace. After School (Straf) understands that humiliation is funniest when it is inseparable from desperation, and that every laugh lands harder when it carries the faint echo of genuine pain. Directors Merijn Scholte Albers and Tobias Smeets have fashioned a comedy that is riotously vulgar, gleefully chaotic, and unexpectedly thoughtful—a film that begins as an avalanche of spectacular bad decisions before revealing itself as an incisive portrait of masculinity built upon performance rather than confidence.

Edwin, played with remarkable precision by Rutger de Bekker, is one of those cinematic protagonists who mistakes goodness for competence. He believes sincerity should naturally command respect, that patience ought to produce authority, and that kindness will eventually be recognized as leadership. Reality has reached a different conclusion. His teenage daughter Bobbie recoils from his suffocating earnestness. His colleagues dismiss him as invisible office furniture. His students view him less as a teacher than as recreational prey. Even his dream of becoming vice principal evaporates with devastating efficiency when headmaster Glenda diagnoses his fatal professional flaw: a "stunning lack of authority."

That phrase becomes the film's gravitational center. It is not merely an insult but a sentence. Edwin spends the remainder of the story trying to discover whether authority can be learned like classroom management or purchased through borrowed swagger. The answer, predictably and hilariously, proves infinitely messier.

The screenplay, written by Albers, Caspar Smeets, and Tobias Smeets, possesses an almost mathematical understanding of comic escalation. Every attempt Edwin makes to reclaim his dignity detonates into consequences far beyond his imagination. A confrontation becomes a vendetta. An act of self-assertion becomes viral humiliation. A feud with adolescent tormentor Bastiaan spirals toward police interrogations, petnapping, and a chain reaction of catastrophes that seem perpetually one terrible decision away from complete societal collapse.

What distinguishes After School from many contemporary comedies is its confidence in momentum. The jokes rarely arrive as isolated punchlines; instead they accumulate like snow sliding down a mountainside until they become an unstoppable avalanche. Each scene remembers the previous embarrassment, weaponizes it, and compounds it with another layer of absurdity. By the final act, the audience is no longer laughing at isolated gags but at the terrifying inevitability of Edwin's increasingly disastrous existence.

Rutger de Bekker delivers an inspired comic performance because he never chases the laugh. Edwin is funny precisely because he remains absolutely convinced that he occupies a serious drama while everyone else has wandered into a live-action cartoon. De Bekker understands that the funniest people are often those least aware of their own ridiculousness. His anxious smile, defeated posture, and perpetual search for approval become recurring visual motifs that reveal a man exhausting himself in pursuit of acceptance that never arrives.

Opposite him, Ruben van der Meer is magnificent as Peter, the foul-mouthed gym teacher whose understanding of masculinity appears to have fossilized somewhere around adolescence. Peter offers Edwin a masterclass in dominance built from aggression, intimidation, and theatrical displays of alpha confidence. Unfortunately, nearly every piece of his advice functions like pouring gasoline onto a kitchen fire. Van der Meer transforms Peter into something richer than comic relief. He is simultaneously mentor, saboteur, and cautionary tale—a man so intoxicated by his own mythology that he cannot recognize the destruction it leaves behind.

The chemistry between the two actors supplies the film with its strongest comic engine. Edwin's desperate need for guidance collides beautifully with Peter's catastrophic certainty, producing scenes that feel like watching someone receive life coaching from a malfunctioning action hero. Their friendship is affectionate without becoming sentimental, exposing how lonely middle age can become when even companionship encourages one's worst instincts.

Perhaps the film's greatest surprise lies beneath its outrageous surface. Hidden beneath the profanity, slapstick, and escalating disasters is an unexpectedly perceptive examination of toxic masculinity—not as a slogan but as a collection of impossible performances. Edwin embodies one failed model of manhood: endlessly accommodating, terrified of conflict, mistaking passivity for virtue. Peter represents the opposite extreme, equating masculinity with dominance, intimidation, and emotional illiteracy. Neither man possesses genuine authority because both confuse identity with performance. One apologizes for existing; the other mistakes volume for strength.

That thematic current never overwhelms the comedy because the filmmakers wisely refuse to announce it. They trust audiences to notice the contradictions without interrupting the laughter for lectures. The result feels refreshingly organic. The social observations emerge naturally from character rather than ideology, allowing the film to remain, first and foremost, relentlessly funny.

The supporting cast contributes enormously to the film's comic ecosystem. Kylian de Pagter-Colin makes Bastiaan more than a stock teenage bully, embodying the casual cruelty of adolescence with unnerving credibility. Raymonde de Kuyper lends Glenda the weary authority of someone who has witnessed too many incompetent adults mistake aspiration for qualification. Around them, teachers, students, and parents create an environment where embarrassment spreads with the efficiency of an infectious disease. The school itself becomes less an educational institution than an elaborate obstacle course designed specifically to expose Edwin's weaknesses.

Visually, the film embraces clarity over stylistic exhibitionism. Tobias Smeets' cinematography favors energetic framing that allows performances to breathe without calling attention to itself. Maarten Ernest's editing demonstrates impeccable comic timing, understanding that a fraction of a second can separate a joke that merely lands from one that detonates. Meanwhile, the sound design by Matthias Hillegeer and Thomas Vertongen subtly amplifies awkward silences and explosive confrontations alike, while Jan Duthoy and Merijn Scholte Albers' score provides buoyancy without insisting upon emotion.

Like many Dutch comedies, After School occasionally indulges in vulgarity that feels more enthusiastic than necessary. Some jokes lean heavily on profanity or bodily absurdity long after the point has been made. Yet even these excesses seem less like calculated provocations than reflections of the film's exuberant personality. It would almost feel dishonest if a story this committed to social catastrophe suddenly became restrained. The occasional overindulgence is simply part of its comic metabolism.

What ultimately elevates After School above disposable entertainment is its generosity toward its protagonist. Lesser comedies would treat Edwin as little more than a punching bag, reducing him to an object of ridicule. Instead, the film insists upon preserving his humanity even as it subjects him to extraordinary humiliation. We laugh at him constantly, but we rarely laugh without also recognizing ourselves inside his yearning to be respected, admired, or simply taken seriously. That emotional undercurrent gives the comedy unusual resilience. Every absurd setback matters because Edwin's desire for dignity never stops feeling authentic.

Comedy is often described as timing, but After School argues that comedy is accumulation. Respect erodes one awkward encounter at a time. Pride collapses through a thousand tiny humiliations before spectacularly imploding. Confidence, the film suggests, is less a personality trait than a fragile architecture constantly threatened by public opinion. Albers and Smeets understand this truth with exhilarating precision, constructing a film that grows bigger, bolder, nastier, and funnier with every successive scene.

In an era when many studio comedies seem embarrassed by the very idea of being unapologetically funny, After School possesses the confidence to pursue laughter with complete conviction. Better still, it remembers that the loudest laughs often conceal the sharpest observations. Behind every outrageous set piece lies a melancholy recognition that adulthood offers no graduation from insecurity; it merely changes the classrooms in which we continue to embarrass ourselves. The result is a rare contemporary comedy that earns its eruptions of laughter while quietly inviting reflection afterward—a film as generous with insight as it is with punchlines, and one that proves the oldest lesson in comedy remains the truest: nothing is funnier than the painful, hopeful spectacle of someone trying desperately to become the person they already imagine themselves to be.

LENA GHIO   

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