ART SOUSTERRAIN • Du 25 avril au 10 mai 2026

Une de mes installations facorites: Les planètes spectrales (2023-2026)
Julie Tremble

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Sous la ville, les tensions du monde : Art Souterrain et l’esthétique de la dualité

Dans les profondeurs feutrées du centre-ville de Montréal, là où les flux humains croisent les infrastructures invisibles qui soutiennent la vie urbaine, la 18ᵉ édition du Art Souterrain déploie une méditation ambitieuse sur la dualité. Du 25 avril au 10 mai 2026, ce festival devenu incontournable transforme Place Ville Marie et son réseau labyrinthique en un espace d’expérimentation où les contraires ne s’annulent pas, mais s’interpénètrent.

Ce n’est pas un hasard si la dualité, thème choisi cette année par la commissaire invitée Ariane Plante, trouve un terrain si fertile dans l’architecture même de la ville. Montréal, avec son double visage – hivernal et estival, francophone et cosmopolite, historique et numérique – agit comme une métaphore vivante des tensions qui traversent notre époque. Le festival ne se contente pas de représenter ces oppositions : il les active, les rend sensibles, les fait circuler dans le corps du spectateur.

Plante, dont la pratique curatoriale s’ancre dans les arts médiatiques et numériques, propose ici une lecture matérielle de la dualité. Cette approche pourrait sembler paradoxale à l’heure où l’art contemporain s’éthérise dans le virtuel. Pourtant, c’est précisément dans cette friction entre tangible et intangible que se joue la force de cette édition. Sculptures, installations, œuvres vidéo et performances ne sont pas simplement juxtaposées : elles dialoguent à travers leurs propres contradictions internes.

L’installation Cendres picturales de Gabriel Mondor incarne peut-être le geste le plus radical de cette réflexion. En réduisant ses peintures à des cendres, l’artiste substitue à l’objet visible une trace, un récit indirect. Le spectateur n’accède jamais à l’œuvre originelle ; il n’en perçoit qu’une description médiatisée. Ici, la dualité n’est pas seulement matérielle – présence et absence – mais aussi épistémologique : voir ou croire, expérimenter ou imaginer. Cette œuvre s’inscrit dans une lignée conceptuelle qui rappelle que l’art, avant d’être une image, est une condition de perception.

Ailleurs, la monumentalité fragile de Fiat Lux de Boris Pintado introduit une autre tension : celle entre accumulation et effondrement. Construite à partir de matériaux d’emballage recyclés, la sculpture évoque une cathédrale contemporaine dédiée à la consommation. Mais cette architecture est vouée à la dégradation. Le geste de Pintado n’est pas moraliste ; il est presque liturgique. La lumière qui traverse la structure agit comme une révélation silencieuse : ce que nous érigeons est déjà en train de disparaître.

Dans cette édition, la dualité se déploie également dans des registres culturels et géopolitiques. Les performances rituelles de Farzaneh Rezaei et Mancy Rezaei, notamment autour du safran, convoquent une mémoire diasporique où l’intime et le collectif s’entrelacent. Le pigment devient à la fois matière et langage, corps et territoire. Ces œuvres rappellent que la dualité n’est pas seulement une abstraction formelle : elle est vécue, incarnée, parfois douloureuse.

Détail Entropie  (2026)  Chadi Ayoub

De même, les propositions de Chadi Ayoub et Hadi Jamali interrogent les systèmes – sociaux, biologiques, énergétiques – à travers des dispositifs immersifs. Chez Ayoub, l’entropie devient une métaphore du collectif en déséquilibre, tandis que Jamali explore des formes de vie hybrides, entre nature et technologie. Ces œuvres ne cherchent pas à résoudre les tensions qu’elles exposent ; elles les maintiennent ouvertes, actives.

Ce qui distingue particulièrement cette édition d’Art Souterrain est son refus du spectaculaire. Contrairement à une certaine esthétique numérique fondée sur la démonstration technologique, Plante privilégie une approche sensible, presque introspective. Les œuvres ne s’imposent pas ; elles invitent. Le spectateur est appelé à ralentir, à ressentir, à habiter les interstices – ces espaces de transition que la commissaire identifie comme essentiels à la narration du parcours.

Car il y a bien une narrativité ici, mais sans récit linéaire. Le parcours, qui s’étend des profondeurs souterraines aux espaces urbains, fonctionne comme une dérive structurée. Chaque œuvre agit comme un point de bascule, un moment de suspension où les oppositions se recomposent. Cette logique rappelle certaines pratiques curatoriales contemporaines où l’exposition devient une expérience spatiale et temporelle, plutôt qu’une simple accumulation d’objets.

L’implication du corps du spectateur est centrale. Marcher, descendre, remonter, traverser – ces gestes deviennent partie intégrante de l’œuvre. Dans un monde saturé d’images instantanées, Art Souterrain propose une temporalité différente : lente, fragmentée, attentive. Le souterrain n’est plus seulement un lieu de passage ; il devient un espace de transformation.

Cette transformation est aussi sociale. En investissant des lieux publics accessibles, le festival démocratise l’expérience de l’art contemporain sans la simplifier. Il crée des situations de rencontre, parfois inattendues, entre des publics divers. Dans ce contexte, la dualité prend une dimension politique : comment coexister dans la différence ? Comment transformer les tensions en possibilités ?

Plante semble répondre à ces questions non par des discours, mais par des agencements. Les œuvres qu’elle a sélectionnées ne prônent pas une utopie naïve ; elles esquissent plutôt des formes de coexistence fragile. Il y a, comme elle le souligne, une tendresse dans cette programmation – une qualité rare dans un paysage artistique souvent dominé par le cynisme ou la critique frontale.

Le navire qui mène au ciel (2019) Fannie Giguère

Cette tendresse n’exclut pas la complexité. Au contraire, elle en est peut-être la condition. En refusant de réduire la dualité à une opposition binaire, Art Souterrain propose une vision plus nuancée du monde : un espace où les contradictions ne sont pas des impasses, mais des moteurs.

Dans les galeries souterraines de Montréal, entre béton et lumière artificielle, cette vision prend une forme concrète. Elle se manifeste dans un faisceau lumineux traversant une structure fragile, dans une voix décrivant une œuvre disparue, dans un pigment qui évoque une terre lointaine. Elle se manifeste aussi dans le simple fait de marcher aux côtés d’inconnus, partageant une expérience commune.

À l’heure où les fractures – politiques, écologiques, technologiques – semblent s’intensifier, la proposition d’Art Souterrain apparaît d’une pertinence remarquable. Non pas parce qu’elle offre des réponses, mais parce qu’elle crée un espace pour habiter les questions.

Sous la surface de la ville, dans ces corridors souvent ignorés, se joue ainsi quelque chose d’essentiel : une tentative de réimaginer notre rapport au monde, à travers ses tensions mêmes. Une esthétique de la dualité, non comme division, mais comme possibilité.

LENA GHIO   

Photos © Lena Ghio, 2026

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Soirée Horizons — Prix de la relève en art, philanthropie et gestion culturelles + Prix de carrière

Lauréates, lauréats, finalistes et alumni :
Sur la photo, de gauche à droite : Nassib El-Husseini, Pénélope Bourque, Léo Grenier-Salois, Stéphane Lavoie, Rachel Billet, Bernard Gilbert, Alain Mongeau, Elizabeth-Ann Doyle, Jean-Frédéric Caron, Mathilde Duval-Laplante, Etienne Langlois, Céline Marcotte, Lorrie Jean-Louis, Roxanne Sayegh, Naïma Frank, Sarah-Émilie Bouchard, Alexandra Boilard-Lefebvre, Juliette Tremblay (pour Laureen Bardou), Nicolas Chevrier (pour Philippe U. del Drago), Justine Gauvin-Marchessault et Amélie Gauthier.
© JF Lechasseur

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Dans une atmosphère à la fois élégante et vibrante, près de 150 convives se sont réunis à Montréal pour célébrer la relève culturelle lors de la soirée Horizons, un rendez-vous désormais incontournable qui met en lumière celles et ceux qui façonnent l’avenir artistique et culturel du Québec. Portée par Culture Montréal, le Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ), la Brigade Arts Affaires de Montréal (BAAM), la Chaire de gestion des arts Carmelle et Rémi-Marcoux de HEC Montréal et la Jeune Chambre de commerce de Montréal, cette édition a réaffirmé avec force l’importance de l’audace, de la prise de risque et de la résilience dans les parcours créatifs et organisationnels.

Pensé en deux temps, l’événement s’est ouvert sur un segment devenu signature : Se planter et réussir : quels apprentissages retenir ? Loin de glorifier uniquement les succès, cette tribune a offert une plongée lucide et inspirante dans les revers professionnels, ces moments souvent tus mais profondément formateurs. Trois figures du milieu culturel et entrepreneurial ont accepté de lever le voile sur leurs expériences les plus marquantes.

L’auteure-compositrice-interprète Naïma Frank a évoqué avec une sincérité désarmante son passage difficile au Montreux Jazz Festival. Après une performance qu’elle qualifie elle-même de « chute », elle a choisi de remonter sur scène dès le lendemain, puis le surlendemain. De cette expérience est née une conviction forte : la capacité à se relever rapidement est souvent ce qui distingue l’élan brisé de la véritable progression. « Il faut apprivoiser l’inconfort », a-t-elle souligné, rappelant que la peur peut devenir un moteur lorsqu’on ose l’affronter.

Sébastien Barangé, cofondateur de la BAAM et acteur clé des prix ARDI en philanthropie culturelle, a pour sa part partagé un épisode critique lié à un rapport ESG qui aurait pu compromettre un projet d’envergure. Son apprentissage ? Le leadership ne réside pas dans l’isolement, mais dans la capacité à s’entourer des bonnes personnes. « Les meilleures décisions émergent de l’intelligence collective », a-t-il insisté, plaidant pour une culture de collaboration et d’humilité.

Enfin, Elizabeth-Ann Doyle, figure respectée du milieu et lauréate d’un prix de carrière en 2025, a livré une réflexion nuancée sur les « micros-échecs » qui jalonnent toute trajectoire artistique. À la tête de MU, elle a souvent navigué entre audace créative et acceptabilité publique. Sa leçon : persévérer sans trahir sa vision, même lorsque les compromis semblent inévitables. « L’équilibre est fragile, mais c’est dans cette tension que naît la pertinence », a-t-elle affirmé.

Ces témoignages ont préparé le terrain pour le moment phare de la soirée : la remise des prix. Cinq distinctions ont été décernées, chacune saluant un aspect essentiel du dynamisme culturel montréalais.

Le Prix jeune gestionnaire en culture a été remis à Roxanne Sayegh, directrice générale de Cinéma Cinéma, pour son leadership novateur et sa capacité à mobiliser les publics autour d’une vision contemporaine du cinéma. Sa démarche, à la croisée de la diffusion et de la médiation, incarne une nouvelle génération de gestionnaires engagés.

Le Prix de carrière en gestion culturelle a honoré Céline Marcotte, ex-directrice générale du Théâtre du Rideau Vert. Son parcours exemplaire, marqué par une rigueur constante et une passion indéfectible pour les arts de la scène, a profondément influencé le paysage théâtral québécois.

Dans la catégorie philanthropie culturelle, deux Prix ARDI ont été décernés. Laureen Bardou, directrice principale du développement philanthropique à la Fondation du Musée des beaux-arts de Montréal, a été saluée pour son approche stratégique et humaine du mécénat. À ses côtés, Philippe U. del Drago, directeur général et artistique du Festival International du Film sur l’Art, a été récompensé pour son engagement à bâtir des ponts durables entre les milieux artistiques et les partenaires financiers.

Enfin, le Prix du CALQ – Œuvre de la relève à Montréal a été attribué à Alexandra Boilard-Lefebvre pour son roman Une histoire silencieuse. Par son écriture sensible et maîtrisée, elle s’impose comme une voix prometteuse de la littérature contemporaine.

Au-delà des distinctions, la soirée Horizons a surtout rappelé que la culture est un écosystème vivant, nourri par la diversité des talents et la richesse des parcours. En célébrant à la fois les réussites et les échecs, elle propose une vision plus complète — et plus humaine — de l’excellence. Dans un contexte où les défis sont nombreux, de la précarité des financements à l’évolution des publics, cette reconnaissance collective agit comme un catalyseur. Elle encourage la relève à persévérer, à innover et à croire en la portée de ses idées.

Les applaudissements nourris qui ont ponctué la soirée n’étaient pas seulement adressés aux lauréats, mais à toute une génération qui, avec courage et lucidité, redéfinit les contours du paysage culturel.

RETOUR SUR LA SOIRÉE 

LENA GHIO   

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L'ÉTÉ 2026 • LA MUSIQUE À MONTRÉAL

FESTIVAL MUSIQUE DE CHAMBRE MONTRÉAL

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Au cœur de Montréal, où les cultures se croisent et les saisons façonnent le rythme de la vie artistique, le Festival de musique de chambre de Montréal - du 9 au 21 juin 2026 - s’impose, année après année, comme une célébration rare de l’intimité musicale. Fondé en 1995 par le violoncelliste et chef d’orchestre Denis Brott, le festival s’est bâti une réputation enviable : celle d’un rendez-vous où l’excellence rencontre l’audace, et où la proximité entre artistes et public transforme chaque concert en expérience profondément humaine.

La musique de chambre, par essence, refuse la hiérarchie rigide. Elle exige écoute, dialogue et équilibre — une véritable démocratie sonore. Au FMCM, cette philosophie n’est pas qu’un idéal esthétique : elle est le moteur même de la programmation. Les artistes, qu’ils soient consacrés ou en devenir, partagent la scène dans une dynamique de collaboration qui transcende les générations et les parcours. Le résultat est une alchimie palpable, où chaque note semble chargée d’une intention commune.

L’édition 2026 illustre parfaitement cette ambition. Dès les premiers jours, la violoniste Sirena Huang entreprend un marathon artistique avec l’intégrale des œuvres pour violon seul de Johann Sebastian Bach, présentée en trois volets intimistes. Ces concerts du midi, d’une densité émotionnelle remarquable, invitent à une forme de méditation musicale, loin du tumulte quotidien.

Le soir venu, la programmation s’élargit avec des hommages et des dialogues entre époques. « Pour l’amour de Brahms » met en lumière les talents de Kevin Zhu et Illia Ovcharenko, tandis que « Cellobration! » célèbre l’héritage du légendaire Gregor Piatigorsky sous la direction de Brott lui-même. Le festival ne se contente pas de revisiter le canon classique : il le réinvente, le contextualise, et l’ouvre à d’autres horizons.

Cette ouverture se manifeste avec éclat dans « Le monde selon Sinatra, Ellington et Gershwin », où les frontières entre musique de chambre et jazz s’effacent au profit d’un langage commun, vibrant et accessible. Plus loin, une « Soirée à l’opéra » et une « Célébration Chopin » rappellent la richesse expressive du répertoire européen, tandis que « Paris, je t’aime! » rend hommage à l’élégance française de Claude Debussy, Maurice Ravel et Gabriel Fauré.

Mais le FMCM ne serait pas fidèle à sa mission sans son engagement envers la relève. Les concerts gratuits « Midi-Classique : Les étoiles de demain! » offrent une vitrine précieuse à de jeunes musiciens appelés à marquer la scène internationale. Jouant sur des instruments d’exception, ces artistes incarnent la promesse d’un avenir où tradition et innovation coexistent harmonieusement.

Le festival atteindra son apogée avec une « Schubertiade » grandiose à la Maison symphonique de Montréal, réunissant seize musiciens dans une célébration expansive de Franz Schubert. Une conclusion à l’image du FMCM : généreuse, collective et profondément émotive.

Dans un paysage culturel souvent dominé par le spectaculaire, le Festival de musique de chambre de Montréal rappelle avec force que la véritable intensité réside parfois dans la simplicité — dans un regard échangé entre musiciens, dans une respiration partagée, dans le silence qui suit la dernière note.

37e édition des Francos de Montréal

La saison estivale montréalaise trouve chaque année son véritable point de départ aux Francos, et l’édition 2026 ne fait pas exception. À l’occasion de sa 37e édition, le festival emblématique dévoile une programmation riche, ambitieuse et résolument ouverte sur la pluralité des voix francophones. Du 12 au 20 juin, le Quartier des spectacles vibrera au rythme d’artistes confirmés, de figures montantes et de rendez-vous musicaux soigneusement orchestrés.

Le coup d’envoi sera donné dès le 11 juin avec un spectacle de pré-ouverture très attendu d’OrelSan au Centre Bell. Figure majeure du rap français, il incarne parfaitement cette volonté des Francos d’élargir leur portée tout en célébrant la langue française sous toutes ses formes. Cette année, près du quart de la programmation met en lumière des artistes venus d’ailleurs, témoignant d’une francophonie en constante évolution, plurielle et sans frontières.

Au cœur de cette édition, un hommage d’envergure marquera les esprits : les 30 ans de l’album culte Le Dôme de Jean Leloup. Véritable pilier de la musique québécoise, cet opus sera revisité lors d’un concert-événement réunissant une nouvelle génération d’artistes, parmi lesquels Lou-Adriane Cassidy, Klô Pelgag et Les Louanges. Présenté gratuitement sur la Scène Rogers, ce spectacle promet de conjuguer mémoire collective et réinterprétation contemporaine, dans un esprit fidèle à l’audace de l’œuvre originale.

Les Francos 2026 misent également sur des grands rendez-vous qui s’annoncent déjà incontournables. Ariane Roy, en pleine ascension, s’impose comme l’une des performances à surveiller, tout comme les prestations de Klô Pelgag et du singulier disiz. Du côté des légendes, Julien Clerc offrira un moment privilégié à la Salle Wilfrid-Pelletier, rappelant la longévité et la richesse de la chanson francophone.

La nostalgie occupera une place de choix dans la programmation. Marie-Mai enflammera la Scène Loto-Québec avec ses succès populaires, tandis que Lorie proposera deux soirées festives au MTELUS, entre concert et ambiance club. Le groupe Kassav’, pionnier du zouk, viendra quant à lui insuffler une énergie dansante à la soirée d’ouverture extérieure. Le rap québécois, pilier de la scène actuelle, sera célébré en grand le 18 juin avec la Soirée Rapkeb, dix ans après un événement marquant pour le genre. Portée par Koriass et Loud, cette soirée réunira plusieurs figures clés et nouvelles voix prometteuses, témoignant de la vitalité et de la diversité du hip-hop d’ici.

Au-delà des têtes d’affiche, les Francos demeurent un terrain fertile pour la découverte. Des artistes comme Gab Bouchard, Danyl ou encore Luiza illustrent cette volonté de mettre en lumière une relève audacieuse, tandis que des propositions éclectiques viendront enrichir l’expérience des festivaliers. Enfin, la fête se prolongera bien après les concerts grâce au retour des Après-party, qui transformeront le centre-ville en un vaste terrain de célébration nocturne. Entre DJ sets, performances surprises et rencontres artistiques, les nuits promettent d’être aussi vibrantes que les journées. Plus qu’un festival, les Francos de Montréal s’affirment, année après année, comme un espace essentiel de diffusion, de découverte et de célébration de la musique francophone. En 2026, elles confirment leur rôle de carrefour culturel incontournable, où se rencontrent héritage et modernité.

Festival International de Jazz de Montréal

Montréal s’apprête une fois de plus à vibrer au rythme de son événement musical le plus emblématique. Avec le dévoilement de sa 46e édition, le Festival International de Jazz de Montréal confirme son statut de carrefour culturel incontournable, réunissant plus de 350 concerts — dont près des deux tiers sont gratuits — dans une célébration à la fois ancrée dans l'histoire du jazz et résolument tournée vers son avenir.

Au cœur de cette édition : une Scène TD qui promet de rassembler des foules impressionnantes. Des figures locales et internationales y offriront des performances gratuites très attendues, notamment Patrick Watson, dont chaque apparition au festival devient un moment suspendu, ainsi que Willow, qui apporte une fusion audacieuse de R&B, de soul et de jazz. À leurs côtés, des artistes comme Saint Levant et le duo énigmatique Angine de Poitrine témoignent d’une programmation qui embrasse les hybridations contemporaines.

Mais au-delà de l’effervescence populaire, le festival se distingue cette année par une dimension commémorative forte. Trois géants nés en 1926 seront célébrés : Miles Davis, John Coltrane et Tony Bennett. À travers concerts-hommages et relectures d’œuvres majeures, leur héritage sera revisité par une nouvelle génération d’interprètes. Ces moments, à la fois pédagogiques et profondément émotionnels, rappellent combien le jazz demeure une tradition vivante, en constante réinvention.

Cette tension féconde entre mémoire et modernité irrigue toute la programmation. Des figures établies comme Christian McBride et Julian Lage partageront l’affiche avec des artistes émergents qui redéfinissent les contours du genre. La bassiste Mohini Dey, prodige de la fusion jazz, ou encore la chanteuse Annahstasia, incarnent cette relève audacieuse, prête à faire éclater les frontières stylistiques.

Le festival n’oublie pas non plus ses affinités avec d’autres traditions musicales. La présence de formations comme KOKOROKO ou d’icônes populaires telles que Lionel Richie, accompagné de Earth, Wind & Fire, illustre cette volonté d’ouvrir le jazz à ses « cousins » sonores, du funk à la soul en passant par les musiques du monde. Enfin, fidèle à sa mission de démocratisation culturelle, le FIJM continue de faire de Montréal une immense scène à ciel ouvert. Dans un contexte mondial marqué par les fractures, l’événement agit comme un puissant vecteur de rassemblement, où publics et artistes convergent dans un esprit de partage et de découverte. Plus qu’un simple festival, cette 46e édition s’annonce comme une cartographie vivante du jazz — un genre en perpétuelle mutation, porté par celles et ceux qui, hier comme aujourd’hui, en écrivent les prochaines notes.

Au lancement de NEXT le 14 avril dernier.

À l’heure où la pop cherche constamment à se redéfinir, Laurence Nerbonne avance avec une assurance tranquille, mais résolument affirmée. Avec NEXT, son cinquième album lancé en avril, l’autrice-compositrice-interprète québécoise franchit un cap artistique qui dépasse le simple renouvellement esthétique : il s’agit d’un repositionnement intime, presque existentiel.

Depuis ses débuts comme figure de proue du groupe Hôtel Morphée jusqu’à sa consécration en solo — notamment avec XO, couronné aux prix Juno en 2017 — Nerbonne a toujours cultivé une signature hybride. Pop urbaine, influences hip-hop et trap, sens aigu de la mélodie : son univers s’est construit à la croisée des genres et des disciplines. Car l’artiste, également peintre reconnue, n’a jamais cloisonné sa pratique. Chez elle, musique et image dialoguent, se répondent, se nourrissent.

NEXT s’inscrit dans cette continuité tout en opérant une rupture. Entièrement conçu sous sa propre étiquette, l’album revendique une autonomie totale. Nerbonne y signe presque tout : écriture, composition, réalisation, conception rythmique. Une posture de contrôle créatif qui fait écho à un thème récurrent dans son œuvre — celui de la femme qui se construit elle-même, sans compromis.

Dès les premières notes de Greenlight, l’intention est claire. La pièce d’ouverture, teintée d’eurodance et ponctuée d’un clin d’œil assumé aux années 1990, vise les palmarès avec une efficacité désarmante. Mais derrière l’apparente légèreté des rythmes dansants se cache une réflexion plus nuancée. L’album oscille constamment entre euphorie et introspection, entre puissance et vulnérabilité.

Cette dualité atteint son plein potentiel dans la seconde moitié du disque. Des morceaux comme Red Flags et Corde raide explorent des textures R&B plus feutrées, tandis que Voyage flirte avec une disco élégante. La ballade Antigel, solennelle et dépouillée, agit comme un point de bascule émotionnel, avant une conclusion en forme de promesse avec Les choses ne seront plus jamais comme avant.

Sur le plan thématique, Nerbonne s’autorise une transparence nouvelle. L’amour y occupe une place centrale, mais il est question surtout de transition : choisir une direction, accepter le changement, faire preuve de courage face à l’incertitude. « Un saut dans le vide », dit-elle. Une renaissance, pourrait-on ajouter.

Cette ouverture émotionnelle se double d’une nostalgie diffuse. Sans tomber dans le passéisme, l’artiste convoque une époque perçue comme plus simple, antérieure aux turbulences contemporaines. Musicalement, cela se traduit par des harmonies inspirées tantôt de la musique classique — héritage de sa formation initiale — tantôt de sonorités rétro, des années 1980 au hip-hop des années 1990.

La collaboration avec le violoniste William Lamoureux apporte d’ailleurs une dimension organique inattendue, enrichissant neuf des douze titres. Quelques invités triés sur le volet — dont Joe Grass et François Lafontaine — viennent ponctuellement compléter cet univers, sans jamais en détourner le centre de gravité.

Mais NEXT ne se limite pas à l’écoute. Il est aussi pensé comme une expérience scénique. Nerbonne promet un spectacle immersif, sensuel et incarné, porté par danseurs et musiciens, où l’émotion brute côtoiera une mise en scène ambitieuse. Une extension naturelle d’un album qui, déjà, cherche à abolir les frontières entre contrôle et abandon.

Avec NEXT, Laurence Nerbonne ne se contente pas de consolider sa place dans le paysage musical québécois. Elle redéfinit les contours de son identité artistique, dans un geste à la fois audacieux et profondément humain.

RAINBOW.DRAG

Lors du lancement de NEXT, j'ai jasé avec une Drag Queen merveilleuse, Rainbow, qui fait des shows variés. Suivez le lien pour en savoir plus. J'aurais pu jaser avec toute la soirée tellement elle est gentille et intéressante. 

LENA GHIO   

Photos © Lena Ghio, 2026

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M. C. Escher. L’exposition • jusqu’au 30 août au 312 Rue Sainte-Catherine Ouest, Montréal

https://escher-expo.com/montreal/

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La mystérieuse Salle de la Relativité

La rétrospective consacrée à Maurits Cornelis Escher, présentée jusqu’au 30 août dans l’ancien Spectrum de Montréal, à deux pas de la Place des Arts, ne se contente pas d’exhiber une suite d’images iconiques maintes fois reproduites : elle reconfigure en profondeur notre manière de regarder une œuvre que l’on croyait déjà connaître. Sous le titre sobre de M. C. Escher. L’exposition, ce parcours dense et intelligemment scénographié propose bien plus qu’un hommage — il s’agit d’une véritable réinscription critique d’un artiste longtemps relégué aux marges de l’histoire de l’art « sérieux », mais aujourd’hui reconnu comme l’un des penseurs visuels les plus singuliers du XXe siècle.

Dès l’entrée, le visiteur est confronté à ce paradoxe fondateur : Escher est universellement célèbre, mais rarement véritablement vu. Ses images, disséminées dans la culture populaire — des manuels scolaires aux pochettes d’albums — ont été absorbées au point d’en devenir presque transparentes. Or, face aux tirages originaux, la matérialité du geste, la précision obsessionnelle de la gravure et la rigueur compositionnelle imposent une présence que la reproduction ne peut restituer. L’exposition joue habilement de cet écart entre familiarité et redécouverte.

Parmi les œuvres phares, Relativité (1953) agit comme une matrice conceptuelle. Cette lithographie, où trois systèmes gravitationnels coexistent dans une architecture impossible, n’est pas seulement un exercice de virtuosité illusionniste. Elle incarne une pensée du monde comme pluralité de logiques simultanées, irréductibles les unes aux autres. Loin d’un simple jeu visuel, Escher y articule une véritable ontologie du paradoxe : chaque figure est cohérente dans son propre système, mais incohérente dans l’ensemble. Ce vertige logique, que l’exposition met en valeur par un accrochage aéré et une médiation discrète, résonne fortement avec les questionnements contemporains sur la relativité des points de vue.

Escher a fait ce portrait de son premier né. On y voit déjà sa passion pour les motifs géométriques.

Cette tension entre rigueur et vertige traverse également Dessiner (1948), où deux mains se dessinent mutuellement dans une boucle autoréférentielle parfaite. Ici, Escher touche à une question fondamentale de la modernité : celle de l’origine. Qui dessine qui ? Où commence l’image ? L’œuvre, souvent réduite à son aspect ludique, apparaît dans ce contexte comme une méditation troublante sur l’autonomie du système artistique — une mise en abyme qui anticipe certaines préoccupations conceptuelles de l’art des décennies suivantes.

Mais c’est peut-être dans Main avec sphère réfléchissante (1935) que l’exposition atteint son point d’intensité le plus introspectif. L’artiste s’y représente lui-même, déformé par la surface convexe d’une sphère miroir. Le dispositif est simple, presque classique, mais son effet est saisissant : le monde entier semble contenu dans ce petit espace circulaire, tandis que le regard de l’artiste devient le centre immobile d’un univers en expansion. Escher y affirme une position paradoxale : à la fois sujet et objet, observateur et observé. Cette œuvre, placée stratégiquement dans le parcours, agit comme une clé de lecture de l’ensemble : chez Escher, toute représentation est aussi une réflexion sur les conditions de la représentation.

L’exposition ne néglige pas pour autant la dimension narrative et symbolique de certaines pièces plus anciennes, telles que Tour de Babel (1928). Inspirée du récit biblique, cette gravure sur bois se distingue par sa composition en plongée, qui accentue la sensation d’écrasement et de fragmentation. Contrairement aux versions plus célèbres du motif, Escher choisit de montrer la tour depuis son sommet, là où se joue le drame de la confusion linguistique. Ce choix de perspective, que l’exposition met en valeur par un éclairage précis, révèle déjà l’intérêt de l’artiste pour les points de vue impossibles et les structures instables.

Une des espaces immersives qui enchantent.

Les œuvres de tessellation, telles que Remplissage d’une surface II (1957) ou De plus en plus petit (1956), témoignent quant à elles de l’influence déterminante des motifs islamiques découverts à l’Alhambra. Mais là où l’ornementation traditionnelle tend vers la répétition, Escher introduit une dynamique de transformation continue. Les formes animales et humaines s’emboîtent, se métamorphosent, se dissolvent dans un flux visuel ininterrompu. L’exposition souligne à juste titre la dimension quasi biologique de ces compositions, où la géométrie semble animée d’une vie propre.

Dans Jour et nuit (1938), cette logique atteint une forme de perfection poétique. Les champs agricoles se transforment progressivement en volées d’oiseaux noirs et blancs, qui traversent un ciel partagé entre jour et nuit. L’image fonctionne comme une charnière entre deux états du monde, mais aussi entre deux régimes de perception. Ce passage fluide, presque imperceptible, est emblématique de la capacité d’Escher à penser la continuité là où nous percevons habituellement des ruptures.

L’une des réussites majeures de cette rétrospective réside dans son articulation entre œuvres originales et dispositifs immersifs. Loin de céder à la tentation du spectaculaire gratuit, les projections animées et les installations interactives prolongent véritablement les problématiques de l’artiste. Elles permettent de visualiser les transformations, d’expérimenter les illusions, de pénétrer — littéralement — dans l’espace eschérien. Ce choix curatoriel, souvent risqué, se révèle ici pertinent : il ne s’agit pas de simplifier l’œuvre, mais de la rendre expérientielle.

M.C. Escher, Another World II – Impossible Architecture

Il faut également saluer l’effort pédagogique qui accompagne le parcours. Sans jamais alourdir la visite, les textes et les supports explicatifs éclairent les liens entre l’œuvre d’Escher et les mathématiques, notamment les notions de symétrie, d’infini et de topologie. L’artiste lui-même revendiquait cette proximité avec les scientifiques, affirmant se sentir « plus proche des mathématiciens que des artistes ». L’exposition prend cette déclaration au sérieux et en fait un fil conducteur, montrant comment Escher a su transformer des concepts abstraits en expériences visuelles sensibles.

Ce dialogue entre art et science, loin de réduire l’œuvre à une démonstration, en révèle au contraire la profondeur poétique. Car ce qui frappe, au terme du parcours, c’est moins la virtuosité technique que la capacité d’Escher à produire de l’émerveillement. Un émerveillement qui n’est pas naïf, mais critique — un étonnement face à la complexité du réel et aux limites de notre perception.

En ce sens, cette rétrospective montréalaise s’inscrit dans une relecture contemporaine d’Escher, qui le rapproche autant de Lewis Carroll que des avant-gardes conceptuelles. Elle montre un artiste inclassable, à la croisée des disciplines, dont l’œuvre continue de défier les catégories et d’inspirer des générations de créateurs.

À l’heure où l’image est omniprésente et souvent instantanée, redécouvrir Escher dans sa lenteur, sa précision et sa complexité constitue une expérience presque subversive. Cette exposition rappelle avec force que voir est un acte exigeant — et que certaines images, loin de se livrer immédiatement, demandent à être habitées.

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LENA GHIO   

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Au Cinéma & Sur Demande • Montréal • 24 avril 2026

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La petite cuisine de Mehdi

Avec La petite cuisine de Mehdi, Amine Adjina transpose au cinéma un savoir-faire hérité de la scène, et cela se sent dès les premières minutes. Le film avance comme une mécanique de boulevard soigneusement huilée : un mensonge initial, une série de portes entrouvertes au mauvais moment, des identités qui se brouillent, jusqu’à un point de rupture inévitable. Ce dispositif, aussi ancien que le théâtre lui-même, trouve ici une actualisation contemporaine dans un décor lyonnais modeste mais tangible — un bistrot, quelques appartements, un parc, un hôpital — qui ancre le récit dans une quotidienneté presque rassurante. Cette proximité a toutefois son revers : à force de revenir aux mêmes lieux, le film semble parfois se replier sur lui-même, comme enfermé dans un espace dramatique trop balisé.

Le point de départ est d’une efficacité redoutable. Mehdi, jeune chef d’origine algérienne, parfaitement intégré dans une France urbaine et moderne, s’apprête à racheter le restaurant où il travaille avec Léa, sa compagne. Mais il n’a jamais osé lui présenter sa mère, Fatima, qu’il tient à distance — géographiquement et symboliquement. Acculé, il imagine une solution absurde : engager une autre femme pour jouer le rôle maternel. De cette idée naît une cascade de quiproquos qui, sous leurs dehors comiques, disent quelque chose de plus profond : la fatigue d’être toujours entre deux mondes, de devoir traduire son identité selon l’interlocuteur, de négocier sans cesse entre héritage et présent.

Le film doit beaucoup à la présence de Younès Boucif. L’acteur, déjà remarqué pour son aisance naturelle, donne à Mehdi une énergie nerveuse et attachante. Il parvient à rendre crédible un personnage pourtant pris dans un engrenage de mensonges de plus en plus improbable. Face à lui, Hiam Abbass, en fausse mère improvisée, injecte une fantaisie bienvenue. Son interprétation, plus libre, parfois à la limite de la caricature, déséquilibre le film juste ce qu’il faut pour en éviter la monotonie. Une scène de danse inattendue, presque surréaliste, rappelle d’ailleurs la puissance expressive qu’elle avait révélée des années plus tôt, comme une échappée hors du dispositif trop contrôlé du récit.

Car c’est bien là que le film trouve ses limites. À force de vouloir tout dire, tout expliciter, l’écriture finit par étouffer ses propres élans. Les thèmes — la double culture, la mère possessive, le couple mixte, la cuisine comme métaphore identitaire — s’enchaînent avec une lisibilité presque scolaire. Rien ne surprend vraiment, chaque élément semblant répondre à une fonction précise dans un schéma narratif prévisible. Même la musique, répétée avec insistance, souligne des effets déjà évidents.

Dans un paysage cinématographique où les récits liant cuisine, transmission et identité se multiplient, La petite cuisine de Mehdi peine à trouver une singularité forte. Là où d’autres films faisaient de la cuisine un langage sensoriel ou un terrain de conflit vibrant, ici elle reste un décor, une idée plus qu’une expérience.

Reste une sincérité indéniable. Le film touche par moments, amuse souvent, et offre à ses interprètes un terrain de jeu généreux. Mais il ne parvient jamais tout à fait à dépasser son propre programme. Comme un plat correctement exécuté, mais dont on devine trop vite la recette.

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Le Dernier pour la route

Il y a, dans Le Dernier pour la route, une ivresse qui dépasse largement celle de ses protagonistes. Le deuxième long métrage de Francesco Sossai s’inscrit dans une tradition italienne familière — celle de la dérive existentielle, de la camaraderie bancale et des illusions perdues — tout en lui insufflant une vitalité contemporaine, presque insolente. Présenté à Festival de Cannes 2025, le film capte quelque chose de rare : une forme d’errance à la fois comique et désenchantée qui refuse toute résolution confortable.

Carlobianchi et Doriano, quinquagénaires fauchés et obstinément portés sur le dernier verre, pourraient n’être que des figures usées du cinéma social. Pourtant, sous le regard attentif de Sossai, ils deviennent les vecteurs d’une mélancolie plus vaste, presque politique. Leur quête absurde — trouver un bar ouvert dans une Vénétie nocturne faite de rideaux baissés et de routes désertes — se transforme en une métaphore limpide d’une Italie périphérique, vidée de ses promesses.

L’arrivée de Giulio, étudiant en architecture timide et désorienté, introduit une tension inattendue. Interprété avec une retenue remarquable par Filippo Scotti, le personnage agit comme un révélateur : à travers ses yeux, les fanfaronnades alcoolisées des deux aînés oscillent entre sagesse bancale et pure imposture. Le film joue alors sur une ligne délicate, où le grotesque flirte constamment avec la tendresse.

Visuellement, Sossai privilégie les plans rapprochés, presque intrusifs, qui capturent les visages marqués et les silences embarrassés. Cette esthétique naturaliste évoque les héritages de Marco Ferreri et Francesco Rosi, tout en s’en affranchissant par une légèreté narrative qui confine parfois à l’improvisation. Le récit, volontairement décousu, épouse le rythme des nuits alcoolisées : répétitif, désordonné, mais ponctué d’éclairs de lucidité.

Ce qui distingue véritablement le film, cependant, c’est son refus de juger ses personnages. Carlobianchi et Doriano ne sont ni glorifiés ni condamnés. Ils existent dans une zone grise, faite de regrets, d’humour fatigué et de petites lâchetés. Leur relation avec Giulio, oscillant entre mentorat et manipulation involontaire, devient le cœur émotionnel du récit. À mesure que les kilomètres s’accumulent, le jeune homme absorbe — puis rejette — les leçons de ces guides improbables.

Dans cette dynamique, Le Dernier pour la route s’impose comme une méditation sur la transmission : que reste-t-il à apprendre de ceux qui se sont eux-mêmes perdus ? La réponse, chez Sossai, n’est jamais univoque. Elle se niche dans les interstices, dans ces moments suspendus entre deux verres, où la parole se fait fragile et sincère.

Sélectionné également au Festival Premiers Plans d’Angers 2026 et dans plusieurs manifestations dédiées au cinéma italien contemporain, le film confirme l’émergence d’une voix singulière. Sossai ne réinvente pas la comédie italienne ; il la dépouille de ses artifices pour en révéler l’ossature mélancolique.

Au final, cette odyssée nocturne, aussi chaotique qu’attachante, laisse une impression persistante : celle d’un monde où les bars ferment trop tôt, mais où les rencontres — même les plus improbables — peuvent encore ouvrir des perspectives inattendues.

Prendra l’affiche au Québec le 8 mai 2026

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Mesures funèbres

Il y a, dès les premières secondes de Mesures funèbres, quelque chose qui grince — au sens propre comme au figuré. Un bourdonnement parasite, une matière sonore qui semble s’effriter à mesure qu’elle se déploie, comme si le film lui-même était en train de se désagréger sous nos yeux et dans nos oreilles. Cette ouverture, volontairement hostile, agit comme un seuil : Sofia Bohdanowicz ne cherche pas à séduire, mais à accorder le spectateur à une fréquence instable, celle d’une mémoire fissurée.

Le projet est, en apparence, celui d’une quête. Audrey Benac, doctorante en musicologie incarnée avec une intensité feutrée par Deragh Campbell, se consacre à la figure de Kathleen Parlow, violoniste canadienne prodige dont la trajectoire s’est perdue dans les marges de l’histoire. À travers archives, correspondances et fragments sonores, Audrey tente de reconstituer une œuvre disparue — le concerto Opus 28 de Halvorsen — tout en accompagnant sa mère mourante, elle-même musicienne déchue. Mais réduire le film à cette trame serait ignorer sa véritable nature : celle d’un palimpseste hanté, où chaque strate narrative recouvre et révèle simultanément une autre.

Bohdanowicz travaille la matière filmique comme une archéologue du sensible. Les manuscrits deviennent des natures mortes, les voix hors champ ressuscitent des présences, et les supports analogiques — cylindres de cire, bandes magnétiques — imposent leur grain, leur fragilité, leur mortalité. Le son n’est jamais un simple accompagnement : il est le sujet même du film, son corps en décomposition lente. Cette approche confère à Mesures funèbres une dimension presque spectrale, où l’histoire ne se raconte pas, mais se manifeste par réverbérations.

La mise en scène, après un début abrasif, trouve progressivement une forme d’épure. Plans fixes, compositions rigoureuses, motifs visuels récurrents — feu, sang, gestes musicaux — dessinent une grammaire exigeante, parfois hermétique, mais toujours habitée. Bohdanowicz flirte avec le cinéma d’essai sans jamais sombrer dans la démonstration sèche. Elle préfère les ellipses aux explications, les correspondances aux causalités. Le film avance ainsi par échos, comme une partition incomplète que le spectateur est invité à rejouer intérieurement.

Au cœur de ce dispositif, Deragh Campbell impose une présence troublante. Son Audrey est à la fois chercheuse et médium, rigoureuse et vacillante. Son regard — opaque, parfois presque absent — devient le lieu où se croisent les temporalités, où les fantômes prennent forme. Elle ne joue pas tant un personnage qu’un état de réceptivité, une disponibilité à l’invisible.

Ce qui pourrait n’être qu’un exercice formel se transforme peu à peu en expérience émotionnelle singulière. Car sous l’érudition et la stylisation affleure une douleur intime : celle de l’héritage, de la transmission impossible, des voix féminines étouffées ou oubliées. Parlow, la mère, Audrey elle-même — autant de figures qui se reflètent dans un miroir brisé, mais étrangement cohérent.

Mesures funèbres n’est pas un film aimable. Il résiste, dérange, parfois irrite. Mais c’est précisément dans ces aspérités qu’il trouve sa puissance. En acceptant ses dissonances, Bohdanowicz compose une œuvre rare, profondément habitée, qui interroge notre manière d’écouter — non seulement la musique, mais aussi ce que l'histoire a laissé en sourdine.

Disponible en VOSTF + VF sur Kinema, Vimeo On Demand et Prime Vidéo

LENA GHIO   

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