Le Fantôme de l’Opéra d'Alexandre Castagnetti au cinéma maintenant

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Dans cette relecture contemporaine du mythe de Gaston Leroux, Alexandre Castagnetti déplace le drame du chant vers la danse et fait de l’Opéra Garnier le théâtre d’une passion hantée. Mais si le spectacle trouve, dans ses ultimes minutes, une beauté presque miraculeuse, le film peine à donner une âme à ses ambitions.

Il existe des histoires que le temps ne parvient pas à désenchanter. Le Fantôme de l’Opéra est de celles-là. Depuis que Gaston Leroux a fait surgir, au début du XXe siècle, sa créature des entrailles de l’Opéra Garnier, le mythe n’a cessé de changer de visage, de voix et de corps, comme si aucune incarnation ne pouvait épuiser le mystère de cet homme condamné à vivre derrière un masque. Né d’un roman publié en volume en 1910, après une parution en feuilleton dans Le Gaulois, le récit puise autant dans les terreurs du fantastique que dans les secrets véritables de l’histoire parisienne : les incendies meurtriers des théâtres, les légendes entourant les profondeurs de l’Opéra et la fascination d’un public pour ce qui lui demeure inaccessible. Chez Leroux, le surnaturel n’est jamais tout à fait séparé du réel. Il en est la chambre obscure, le reflet déformé. C’est précisément cette ambiguïté, entre l’effroi et le désir, que la nouvelle adaptation d’Alexandre Castagnetti cherche à retrouver. Elle y parvient par intermittence, avant de se perdre dans ses propres illusions.

Dans cette version contemporaine, le chant cède la place à la danse. Anastasia Marescu, jeune femme qui rêve de faire carrière à Paris, intègre l’Opéra national de Paris et se voit attribuer un rôle dans Orpheus, une œuvre mystérieuse que l’on dit composée par le Fantôme. À mesure que la première approche, les accidents inexpliqués se multiplient et une attirance troublante se noue entre la danseuse et un pianiste énigmatique, tandis que la frontière entre l’expérience artistique et le cauchemar commence à se fissurer. Le déplacement du mythe vers le ballet possède, sur le papier, une réelle pertinence. La danse est un art de la disparition : le corps s’y consume dans l’effort, s’y discipline jusqu’à l’effacement et tente, dans la fugacité d’un geste, d’atteindre une forme d’éternité. Quel meilleur territoire pour un récit hanté par un être que le monde refuse de regarder ? Le problème n’est donc pas d’avoir modernisé Leroux, mais d’avoir parfois confondu modernité et déracinement.

Car le film semble vouloir conserver le prestige de la légende tout en se débarrassant de ce qui la rendait singulière. Là où le roman transformait l’architecture en organisme vivant, Castagnetti privilégie une imagerie léchée, volontiers publicitaire, qui donne aux surfaces une importance disproportionnée par rapport aux êtres. Les couloirs, les miroirs, les visages éclairés avec une précision presque cosmétique composent un univers séduisant, mais étrangement inerte. La photographie de Nicolas Bolduc, dont le travail devrait permettre de faire affleurer l’inquiétante étrangeté derrière la splendeur des lieux, se trouve trop souvent au service d’une beauté préfabriquée. Les images semblent attendre d’être admirées plutôt que de nous entraîner dans leur mystère. On pense à ces publicités de parfum où le désir est partout, sauf dans les personnages : une main effleure une surface, un regard s’attarde, une silhouette traverse un espace monumental, et le film espère que l’accumulation de signes produira l’émotion que le scénario peine à construire.

Cette difficulté se manifeste surtout dans la mise en scène. Les références au cinéma d’horreur italien, aux visions fiévreuses de Dario Argento et aux cauchemars domestiques de Roman Polanski paraissent affleurer sans se fondre dans une véritable pensée du cadre. Le problème n’est pas qu’un cinéaste regarde ailleurs ; toute adaptation est, d’une certaine manière, une conversation avec ses prédécesseurs. Encore faut-il que cette conversation aboutisse à une voix. Ici, les emprunts s’additionnent davantage qu’ils ne se transforment. Les rêves et les hallucinations, qui devraient déstabiliser notre perception de la réalité, ressemblent parfois à des exercices de style détachés de la progression dramatique. Le fantastique devient décoratif, l’angoisse une posture, et l’étrange perd peu à peu sa faculté essentielle : nous faire douter de ce que nous croyions savoir.

L’Opéra, pourtant, aurait dû être le grand personnage du film. Chez Leroux, le bâtiment est un labyrinthe social autant qu’un espace physique : au-dessus, les artistes, les mécènes et les privilégiés ; au-dessous, l’homme invisible qui tire les fils de leur existence. Cette géographie du pouvoir, de l’exclusion et du désir donne au mythe sa profondeur. Dans la version de Castagnetti, le prestige de l’institution demeure, mais son fonctionnement dramatique paraît parfois moins convaincant. Les répétitions, les accidents et l’approche de la première ne produisent pas toujours cette tension cumulative que le cadre théâtral appelle naturellement. La répétition des gestes, en particulier, finit par tourner à vide. Or, au ballet, répéter ne signifie pas simplement recommencer : c’est chercher une précision nouvelle, épuiser un mouvement pour en révéler la vérité cachée. Sans variation ni transformation perceptible, le geste perd sa nécessité et la répétition devient monotonie. Le film donne alors l’impression de reproduire les signes extérieurs du travail artistique sans toujours en faire sentir la violence intime.

Au centre de cet ensemble, Deva Cassel prête ses traits à Anastasia. Sa présence possède une photogénie indéniable, mais la caméra semble parfois davantage fascinée par son apparence que préoccupée par ce qui se joue derrière elle. Une jeune danseuse qui entre dans une institution aussi exigeante devrait être traversée de contradictions : l’ambition et la peur, le désir de plaire et la nécessité de s’affirmer, l’ivresse d’être choisie et la terreur de ne pas être à la hauteur. Le récit initiatique réclame cette métamorphose intérieure. Or Anastasia demeure trop souvent prisonnière d’une fonction narrative : être regardée, être désirée, être menacée. La question n’est pas de lui reprocher de ne pas être déjà l’interprète accomplie que son rôle exige, mais de regretter que le film ne lui offre pas toujours les moyens de devenir cette femme. Romain Duris, dans le rôle de James Figueras, appartient à ce monde d’ambiguïtés où le désir et le secret devraient se confondre ; Julien de Saint Jean, en Ernest Dupré, le Fantôme, hérite quant à lui d’une figure dont le pouvoir repose moins sur son apparence que sur la terreur et la fascination qu’elle suscite.

C’est ici que la modernisation révèle sa contradiction la plus profonde. Le Fantôme n’est pas seulement un homme mystérieux dont il faudrait découvrir l’identité ; il incarne la part inavouable de la création, cette blessure qui transforme le besoin d’être aimé en volonté de possession. Son amour pour Christine, chez Leroux, est indissociable de son exclusion du monde. Il veut être entendu, mais ne supporte pas d’être vu ; il désire la beauté tout en étant convaincu d’en être irrémédiablement exclu. En transposant cette tragédie dans l’univers de la danse contemporaine, le film disposait d’une occasion remarquable d’explorer le corps comme instrument de perfection et comme lieu de souffrance. Il aurait pu interroger le prix de l’excellence, l’effacement de soi, la cruauté d’un art qui exige de ses interprètes qu’ils deviennent presque irréels. Il effleure ces thèmes sans leur donner une véritable architecture émotionnelle. La romance impossible demeure alors plus une promesse qu’une expérience.

Et pourtant, le film finit par trouver ce qu’il cherchait. Ses quinze dernières minutes, consacrées au ballet, opèrent une transformation presque stupéfiante. Soudain, les corps cessent d’être de belles silhouettes disposées dans un cadre et deviennent des forces dramatiques. Le mouvement acquiert une nécessité, les gestes une densité, la musique une fonction que les dialogues et les scènes précédentes n’avaient pas toujours su leur donner. Le spectacle final, d’une beauté saisissante, fait apparaître en creux tout ce qui manquait au reste du film : une pensée visuelle cohérente, une émotion qui ne soit pas soulignée mais incarnée, une manière de raconter par le rythme plutôt que par l’accumulation d’effets. Pendant quelques instants, l’adaptation retrouve le pouvoir du mythe. Elle n’a plus besoin de nous expliquer le mystère : elle nous le fait éprouver.

Cette réussite tardive rend les faiblesses précédentes d’autant plus regrettables. On sort de cette conclusion avec le sentiment d’avoir aperçu un film plus audacieux, plus sensuel et plus troublant que celui qui l’a précédée. La splendeur du ballet ne rachète pas entièrement les hésitations du récit, mais elle révèle ce que l’ensemble aurait pu devenir si la mise en scène avait fait confiance, dès le départ, à la puissance du spectacle vivant. Le budget annoncé de 18,45 millions d’euros et le soin apporté aux costumes, aux décors et aux chorégraphies témoignent d’une ambition réelle ; ils ne peuvent cependant remplacer cette alchimie qui transforme les moyens matériels en vision artistique.

Que penserait Gaston Leroux de cette nouvelle incarnation de son Fantôme ? Sans doute reconnaîtrait-il le pouvoir intact de son décor, cette maison d’art et de privilèges dont les fondations dissimulent les blessures de ceux qu’elle exclut. Peut-être regretterait-il que ses ombres aient été si soigneusement éclairées, que son monstre ait été poli jusqu’à perdre une part de son étrangeté. Mais il aurait aussi de quoi se réjouir : dans les ultimes minutes, la scène retrouve sa capacité à faire coexister le réel et l’impossible, la beauté et la menace, l’amour et la disparition.

Le Fantôme de l’Opéra de Castagnetti n’est donc ni une résurrection pleinement convaincante ni un échec sans appel. C’est un film partagé entre la fascination pour son héritage et la peur de lui ressembler, entre l’envie de réinventer une légende et la tentation de la réduire à ses signes les plus reconnaissables. Son paradoxe est d’avoir voulu arracher le Fantôme à ses origines tout en dépendant de leur pouvoir. La danse, elle, finit par lui rendre ce que le cinéma lui avait trop souvent retiré : une âme. Et l’on quitte l’Opéra avec un regret singulier, presque cruel : celui d’avoir entrevu, au dernier rideau, le film que l’on aurait aimé voir depuis le début.

LENA GHIO   

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Cirque du Soleil’s Finding Utopia • L'Éveil d'Utopia

FINDING UTOPIA / L'Éveil d'Utopia

FRANÇAIS app de traduction plus haut

With its twenty-first touring production, the Montreal-born circus company returns to the big top with a dream of artistic renewal, a field of impossible harvests, and a timely defense of the creative imagination.

There is something quietly radical about planting a field where a circus ought to be. In Finding Utopia (L’éveil d’Utopia), Cirque du Soleil’s newest touring production, the familiar architecture of spectacle gives way to a more elusive proposition: that art, properly cultivated, can transform the conditions of ordinary life. Scheduled to premiere beneath the company’s blue-and-white big top in Montreal’s Old Port on April 22, 2027, the production arrives after a four-year interval since the debut of Echo, inviting audiences to reconsider what the circus can be when it refuses to repeat itself. Directed by Michel Laprise, the creative force behind Kurios and Ludõ, this twenty-first tent production draws upon surrealism to imagine a world in which poetry takes root, objects defy their purposes, and the unexpected becomes a form of liberation. Its ambitions are aesthetic, certainly, but also pointedly human.

On site to greet journalists with a big friendly smile, Daniel Lamarre Executive Vice Chairman Cirque du Soleil.

The project was announced in the empty corridors of Montreal’s former La Baie department store, a setting whose commercial desolation lent an unintended resonance to the proceedings. The invitation to journalists was disarmingly simple: “Enter the unexpected.” It might have served as a manifesto. Cirque du Soleil has built an international entertainment empire upon the proposition that physical virtuosity can be elevated into theatrical wonder. Yet the machinery of success carries its own hazards. A recognizable visual language can become a formula; astonishment, repeated often enough, can harden into expectation. Laprise’s challenge is therefore not merely to produce another technically accomplished extravaganza. It is to recover the sensation of encountering something that has not yet acquired a name.

“We decided to step outside our habits,” Laprise explained, describing an effort to shake up the very infrastructure of the tent. The distinction matters. Rather than treating the big top as a neutral container for acrobatic feats, the production intends to make its architecture an active participant in the experience. Scenographer Geneviève Lizotte has devised a second interior skin, a suspended canopy that will transform the tent into an apparent outdoor landscape. Spectators will enter to find themselves facing a field, with a small house in the distance and the suggestion of open sky overhead. Fans may even create a breeze that moves through the audience’s hair. The gesture is deceptively simple: before the first acrobat has taken flight, the audience will already have crossed an invisible boundary between the enclosed and the boundless.

The imaginative framework comes from surrealism, the movement whose founding manifesto André Breton published in 1924. As Laprise and his collaborators began developing the production in 2024, the manifesto’s centenary offered a timely point of departure. One sentence, in particular, became a guiding principle: “And upon opening my eyes, I experienced a very powerful impression of never-before-seen things.” The formulation captures surrealism’s enduring wager: that reality is not exhausted by what appears reasonable, useful, or familiar. Born in the aftermath of the First World War and shaped by a broader crisis of confidence in established conventions, surrealism sought to release the imagination from the strictures of ordinary logic. A century later, its invitation to see the world anew feels less like an antiquarian reference than an artistic necessity.

Laprise’s story begins with Marguerite, a forty-six-year-old farmer played by Olga Kozionova, who raises triplets on her own. Her life is contented but increasingly predictable, its rhythms settled into a reassuring repetition. Then, on a day of fierce winds, a band of extravagantly dressed artists arrives from the city. They are, in Laprise’s description, “poetic refugees”: displaced by prohibitively expensive studio rents and by the sense that they no longer have a voice in the cultural landscape. Their arrival unsettles Marguerite’s orderly existence. Discovering the fertility of her land, they begin to cultivate not simply crops but objects, poems, and improbable ideas. The farm becomes a place where the material and the impossible coexist, and where the act of making something new becomes a collective form of renewal.

From left to right Creative Director Julie Castonguay, Writer and Director Michel Laprise and Marguerite performer  Olga Kozionova

The premise carries an unmistakable autobiographical echo. Before Cirque du Soleil became a global entertainment institution, its founders and performers belonged to a more precarious world of street performance, where ingenuity and artistic conviction mattered more than corporate scale. The company’s origins in Baie-Saint-Paul, Quebec, are woven into the production’s mythology of outsiders who arrive with little security but an abundance of invention. Marguerite’s farm becomes a metaphor for the conditions that allow creativity to flourish: space, hospitality, risk, and the freedom to experiment without knowing precisely what the experiment will yield. The parallel is especially striking because the artists in the story are not presented as saviors. They are disruptive guests, people whose presence changes the atmosphere of a place before anyone can predict what will grow there.

“It’s difficult for artists right now,” Laprise said. “We want to make a show in which art is placed front and center.” The statement gives Finding Utopia a political dimension without reducing it to an argument. The rising cost of creative space, the precariousness of artistic livelihoods, and the diminishing sense that culture belongs to everyone form the production’s contemporary subtext. Yet Laprise’s response is not a documentary inventory of hardship. Instead, he proposes an imaginative counterworld in which those pushed to the margins become the agents of transformation. The farm offers an alternative to a city organized around scarcity, a place where value is measured not by the price of a studio but by the fertility of an idea. Utopia, in this conception, is not an unreachable perfection. It is the possibility of arranging the world differently.

That possibility will be expressed through an elaborate theatrical ecosystem. Approximately 800 stalks of wheat, each individually controlled, will populate the stage, while five trapdoors in the floor will allow objects to emerge as if summoned by the earth itself. Acrobatic sequences will unfold not only on the stage but among the audience and along the tent’s masts, dissolving the conventional distance between performer and spectator. One proposed apparatus is a suspended platform capable of moving both vertically and horizontally while supporting a contortion sequence. Such engineering is characteristic of Cirque du Soleil at its most inventive: technology does not merely facilitate the feat but changes the terms of what a human body can accomplish. In Finding Utopia, however, the apparatuses are intended to feel less like demonstrations of mechanical ingenuity than extensions of the landscape’s unruly imagination. The acrobatics emerge like seedlings, each act a new form of life breaking through the ground.

I love seeing the creative process at work! Here are a few designs of what will come to life in Montreal starting April 22, 2027! One of the show’s unique features will be a set of triplets from China performing together.

Music will provide another source of instability. Composer and musical director Antoine Seychal, a French-born artist now based in Montreal, has developed a score that moves between pop and atmospheric textures, sometimes combining as many as four stylistic influences within a single piece. Laprise praises a musical language that does not apologize for its presence or ask permission to exist. He also evokes the energy of Cirque du Soleil’s earliest years, when the company’s identity was still being invented. The aspiration is not to reproduce the sound of 1984, but to retrieve its appetite for risk. Alongside Lizotte and Seychal, lighting designer Martin Labrecque and clown-sequence designer David-Alexandre Després contribute to a largely Quebec-based creative team. Their collaboration suggests a production concerned not simply with assembling individual attractions but with constructing a coherent, living world.

Whether Finding Utopia can sustain its promise will ultimately depend on the delicate relationship between concept and execution. Surrealism is easy to imitate at the level of imagery: a distorted object, an impossible juxtaposition, a landscape suspended between dream and reality. Its deeper challenge is to alter perception, to make the familiar strange without rendering it meaningless. The most persuasive version of this production would allow its wheat field, its displaced artists, its musical collisions, and its aerial feats to belong to a single imaginative logic. The spectacle would then achieve something more difficult than surprise. It would make surprise feel necessary.

After its Montreal engagement, scheduled to run from April 22 through August 22, 2027, the production will move to Gatineau’s Place des Festivals Zibi from September 5 through October 17, before embarking on an international tour. But its larger destination is less geographical than philosophical. In asking audiences to fall in love with the big top again, Laprise is also asking what makes live performance indispensable in an age saturated with reproducible images and algorithmically anticipated pleasures. The answer may lie in the peculiar vulnerability of the theatrical encounter: bodies risking the impossible in real time, artists making something that exists only because others have gathered to witness it.

A field of wheat cannot promise utopia. Neither can a circus, however ingenious its machinery or astonishing its performers. What it can offer is a rehearsal for another way of seeing: a temporary world in which the displaced are welcomed, the ordinary becomes fertile, and the imagination is granted room to grow. If Finding Utopia fulfills its ambitions, its greatest trick will not be making objects appear from beneath the stage. It will be persuading us that the world above it has never been as fixed as we thought.

LENA GHIO   

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Photos © Lena Ghio, 2026

The adorable Marguerite played by Olga Kozionova

L’Espace Riopelle : quand Québec offre à l’art un horizon à sa mesure

Jean Paul Riopelle

Espace Riopelle

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Le 21 octobre 2026, sous un soleil d’automne qui accompagne le voyage de Montréal à Québec, un nouveau lieu de mémoire, de création et de contemplation ouvre ses portes sur les plaines d’Abraham. Consacré à Jean Paul Riopelle, l’un des artistes majeurs de la modernité québécoise, l’Espace Riopelle ne se contente pas d’accueillir une œuvre immense : il lui offre un territoire, une lumière et une postérité.

Le 21 octobre 2026 restera associé à une journée où la beauté semblait avoir décidé de nous accompagner. De Montréal à Québec, le soleil a déployé sa lumière avec une générosité presque cérémonielle, atteignant son zénith sur la capitale avant de nous raccompagner, au retour, vers le couchant. Entre ces deux villes reliées par la route, le temps paraissait suspendu à une promesse : celle d’assister non pas simplement à l’inauguration d’un musée, mais à l’ouverture d’un espace capable de transformer notre rapport à l’art, au territoire et à l’histoire culturelle du Québec.*** Ce jour-là, l’Espace Riopelle, nouveau pavillon du Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ), a inscrit sa présence au cœur des plaines d’Abraham, ouvrant un nouvel horizon à la vie culturelle québécoise. Et la lumière, en quelque sorte, semblait avoir préparé sa venue.

Le moment où Madame Yoshiko Karasawa coupe le ruban.

L’ouverture de l’Espace Riopelle modifie durablement la géographie symbolique d’une nation. Consacré à Jean Paul Riopelle (1923-2002), peintre, graveur et sculpteur dont l’œuvre a profondément marqué l’art moderne, ce pavillon constitue bien davantage qu’un hommage tardif à un créateur disparu. Il affirme qu’un artiste québécois peut mériter, à lui seul, un lieu de cette ampleur, une architecture conçue autour de son imaginaire et une collection appelée à se renouveler au fil des générations. Dans un pays où les institutions culturelles doivent constamment défendre leur importance face aux urgences du présent, ce geste possède une portée singulière : il inscrit la création dans la durée et donne à la mémoire une forme habitable.

Le maire de Québec, Bruno Marchand, a formulé cette idée avec une franchise qui dépassait le protocole. « Pendant que certains politiciens internationaux cherchent le conflit et la guerre, nous, on ouvre un musée », a-t-il déclaré lors de l’inauguration. La phrase avait la simplicité d’un manifeste. À l’heure où tant de discours publics s’organisent autour de la confrontation, ouvrir un musée revient à choisir une autre temporalité : celle de l’attention, de la transmission et de la rencontre. Il ne s’agit pas de prétendre que l’art peut résoudre les fractures du monde, encore moins de le soustraire aux réalités politiques et économiques. Il s’agit de reconnaître qu’une société se définit aussi par les lieux qu’elle décide de construire pour ce qui la dépasse. Un musée est un espace où le présent consent à dialoguer avec des sensibilités qu’il ne maîtrise pas entièrement. C’est déjà une manière de résister à l’appauvrissement de l’imaginaire collectif.

D’un coût de 84 millions de dollars, le bâtiment de 5 600 mètres carrés a été financé par plusieurs partenaires : le gouvernement du Québec, à hauteur de 44 millions, la Fondation Riopelle, qui a contribué 25 millions, la Fondation du Musée, avec 10 millions, et la Ville de Québec, avec 5 millions. Le mécène vancouvérois Michael Audain, dont les dons cumulés au monde muséal atteignent 91 millions de dollars, était présent pour l’ouverture du pavillon qui porte son nom. Sa contribution à ce projet comprend notamment un ensemble d’œuvres ayant enrichi la collection consacrée au peintre. Pierre Lassonde, autre philanthrope étroitement lié au MNBAQ, a également participé à cet enrichissement. Ces chiffres racontent une histoire de financement, mais aussi une histoire de confiance : celle de donateurs et d’institutions qui ont choisi de faire de l’œuvre de Riopelle un patrimoine vivant, accessible et durable.

L’Espace Riopelle a adopté une nouvelle méthode d’éclairage des œuvres d’art qui permet de les admirer sans reflets. C’est magnifique!

L’architecture conçue par la firme FABG ne cherche pas à enfermer l’artiste dans un mausolée de prestige. Elle privilégie le dialogue entre la matière, le paysage et la lumière. Dès l’entrée, le regard est attiré vers une cascade de pans inclinés en épinette noire qui composent le plafond de l’atrium. Le bois, chaleureux sans être démonstratif, accompagne l’ascension du visiteur et établit une relation sensible avec la nature environnante. Les surfaces vitrées, ponctuées de motifs sérigraphiés destinés notamment à réduire les collisions d’oiseaux, laissent pénétrer le soleil des plaines d’Abraham. Le bâtiment semble ainsi moins posé sur le territoire que traversé par lui. À travers le verre et les fibres du bois, la forêt, le ciel et les variations lumineuses deviennent des éléments de l’expérience muséale.

Cette relation au paysage n’est pas un simple agrément architectural. Elle rejoint l’une des tensions essentielles de l’œuvre de Riopelle : la circulation entre l’abstraction et le monde vivant. Son art n’a jamais été réductible à une géométrie autonome ou à un jeu de couleurs détaché du réel. Même lorsque la forme semble se dissoudre dans une profusion de touches, quelque chose du monde persiste : une lumière, une sensation de froid, le souvenir d’un voyage, l’énergie d’un mouvement animal. Les jardins aménagés en contrebas, qui évoquent la flore laurentienne, prolongent cette conversation. Cinq sculptures de l’artiste y prennent place, dont La Tour, bronze de 2,5 mètres réalisé au tournant des années 1970. À ces œuvres s’ajoute À la rencontre des sources, une création de Fiona Annis intégrée au programme du un pour cent, dont les groupes sculpturaux en différents matériaux coulés dans le bronze évoquent notamment les écorces de bouleau. L’extérieur du pavillon n’est donc pas une transition entre la ville et les salles : il constitue déjà un lieu d’interprétation.

Le parcours intérieur, lui, propose une traversée de près d’un demi-siècle de création. Le MNBAQ possède désormais 504 œuvres de Riopelle, tandis qu’environ 130 sont présentées dans l’exposition permanente inaugurale, intitulée Riopelle : l’expression du geste. Conçue par le commissaire André Gilbert, cette présentation rassemble peintures, estampes, sculptures, œuvres sur papier et réalisations mixtes, dans un parcours organisé autour de sept grands thèmes. Des premiers travaux, dont Hibou premier (1939-1941), aux compositions tardives inspirées par les oies, l’exposition met en évidence la diversité d’un artiste qui a continuellement déplacé ses propres frontières. Le titre choisi est particulièrement révélateur. « Expression » refuse de figer Riopelle dans la catégorie parfois restrictive de l’abstraction ; « geste » rappelle que son art est d’abord une action, une manière d’engager le corps, la matière et la mémoire dans une même intensité.

L'architecture est parfaitement intégrée au paysage naturel pour notre plus grand bonheur.

Cette liberté prend une dimension historique lorsqu’on la replace dans l’aventure automatiste. Riopelle fut l’un des signataires de Refus global, manifeste publié en 1948 qui contestait les conventions artistiques et les structures idéologiques d’une société alors soumise à de puissantes forces conservatrices. L’automatisme ne représentait pas uniquement une révolution formelle. Il affirmait la possibilité de libérer la création des règles imposées, de laisser émerger des associations inattendues et de faire confiance à une intelligence qui ne passe pas nécessairement par le contrôle rationnel. À travers ses tableaux, Riopelle a porté cette exigence bien au-delà de son contexte initial. Sa peinture est devenue un territoire d’expérimentation où la spontanéité n’exclut ni la rigueur ni la construction, mais leur impose de demeurer ouvertes à l’imprévisible.

Les premières salles donnent toute sa force à cette recherche. Dans les œuvres des années 1940 et 1950, la peinture paraît parfois se défaire de son rôle traditionnel de représentation pour devenir une surface de forces. La matière s’accumule, se fracture, s’illumine. Les touches, souvent appliquées au couteau, composent des paysages sans horizon stable, où le regard avance comme dans une mosaïque en perpétuelle métamorphose. La proximité de certaines grandes toiles crée une impression d’abondance qui témoigne de la richesse de la collection, même si plusieurs œuvres de grand format auraient gagné à disposer de davantage d’espace. À l’inverse, la section consacrée à l’effet mosaïque trouve dans un corridor une disposition particulièrement éloquente : les tableaux s’y répondent sans jamais se répéter. L’œil comprend alors que la répétition, chez Riopelle, n’est pas une formule, mais une variation incessante de l’expérience sensible.

La pluralité des médiums constitue l’un des autres enseignements majeurs de cette exposition. Riopelle ne fut pas seulement un peintre virtuose. Il explora la gravure, la sculpture, le plâtre, la terre cuite et l’émail sur pierre, faisant dialoguer des techniques qui transformèrent en retour son approche de la peinture. Une œuvre sculptée modifie la perception du volume ; une gravure invite à reconsidérer la ligne et la reproduction ; une matière nouvelle impose d’autres résistances et d’autres possibilités. Ce cheminement donne parfois l’impression de rencontrer plusieurs artistes au sein d’une seule trajectoire. Pourtant, une cohérence profonde relie ces expériences : la volonté de ne jamais laisser un procédé devenir une prison. La rétrospective révèle ainsi moins une succession de périodes étanches que le mouvement continu d’une intelligence artistique qui se réinvente.

Au milieu du parcours, La rencontre des formes d’art matérialise cette porosité grâce à des prêts de musées, de collectionneurs et de partenaires, parmi lesquels figurent des lithographies, un triptyque de la série Jeux de ficelle et plusieurs sculptures. André Gilbert le rappelle : le musée ne peut raconter seul l’histoire de Riopelle. Cette reconnaissance de la collaboration est essentielle. Le patrimoine ne se constitue pas uniquement par l’accumulation d’œuvres dans une collection publique ; il se construit aussi grâce aux échanges, aux prêts et à la confiance entre les institutions, les familles, les galeries et les particuliers. La rotation annuelle prévue des œuvres pendant les cinq premières années permettra, en outre, de renouveler le regard porté sur cet ensemble. Une collection vivante n’est pas une collection que l’on a fini de regarder : c’est une collection dont chaque visite réorganise les possibilités.

André Gilbert, commissaire de l’exposition Riopelle : l’expression du geste , explore les 7 thèmes importants qui sous-tendent l’œuvre de Riopelle. Ici sont réunies les œuvres consacrées au thème du Grand Nord.

Le parcours consacré au Nord constitue un autre moment de réflexion. Les paysages de glace, les étendues boréales et les formes évoquant les icebergs donnent à la nature une présence qui dépasse la description géographique. Chez Riopelle, le Nord n’est pas seulement un lieu : il est une expérience de l’espace, de l’isolement, de la lumière et de la résistance. La présentation de Pangnirtung (1977), issue de la série des Icebergs, accompagnée d’une projection vidéo créée par les 7 Doigts, propose une rencontre audacieuse entre peinture et mouvement. Le dispositif pourra diviser les sensibilités, la projection semblant parfois recouvrir le tableau plutôt que prolonger son expérience. Mais ce dialogue, même discutable, rappelle une question féconde : comment exposer aujourd’hui une œuvre du passé sans la réduire à un objet immobile, ni imposer à son mystère une interprétation supplémentaire ?

Cette question trouve une réponse particulièrement saisissante au dernier étage, dans l’espace réservé à L’Hommage à Rosa Luxemburg (1992). Réalisée à la mémoire de la peintre américaine Joan Mitchell, cette immense composition constitue l’un des sommets de la dernière période de Riopelle. La faune, la flore, les oiseaux et les couleurs y deviennent les éléments d’une méditation sur l’amour, la liberté, la disparition et la persistance de la vie. L’œuvre, longue d’environ 40 mètres, était auparavant présentée dans un espace en sous-sol. Sa relocalisation transforme radicalement sa réception. Désormais installée dans une salle semi-circulaire, elle bénéficie de la lumière, de la proximité du spectateur et d’une vue sur le Saint-Laurent. La disposition évoque, par son principe enveloppant, les Nymphéas de Claude Monet au Musée de l’Orangerie, sans chercher à reproduire leur expérience. Ici, le regard ne se contente plus de contempler un triptyque : il entre dans un monde pictural qui semble se déployer autour de lui.

La monumentalité de L’Hommage à Rosa Luxemburg ne repose pourtant pas sur sa seule dimension. Le pochoir et l’aérosol, outils associés à des pratiques artistiques longtemps tenues à distance des formes institutionnelles, y participent à une expression d’une liberté remarquable. Les silhouettes animales et les couleurs vives font affleurer une énergie presque primitive, mais profondément consciente de la perte. L’œuvre ne propose pas une consolation facile. Elle fait plutôt de la peinture un espace où le deuil peut se transformer sans s’effacer, où la mémoire se prolonge dans le mouvement de la couleur. En la plaçant au terme de l’ascension architecturale, le musée donne à l’ensemble une véritable fonction de couronnement. Le visiteur arrive devant une œuvre qui ne clôt pas une carrière autant qu’elle en rassemble les tensions, les obsessions et les audaces. C’est mon coup de coeur!

L’Espace Riopelle ne se limite toutefois pas à célébrer un héritage déjà constitué. Une salle au rez-de-chaussée, destinée aux présentations temporaires, ouvre la voie à d’autres formes de recherche. Le premier projet associe une dizaine d’œuvres de l’artiste à une démarche menée avec l’Université Laval afin de recueillir les impressions du public et de cartographier les émotions suscitées par les tableaux. Cette initiative soulève une question importante pour la muséologie contemporaine : que devient une œuvre lorsqu’on l’observe non seulement à travers son histoire et ses techniques, mais aussi par les réactions qu’elle provoque aujourd’hui ? L’enjeu ne consiste pas à transformer l’émotion en mesure définitive de la valeur artistique. Il s’agit plutôt de comprendre comment une œuvre traverse les époques, rencontre des sensibilités nouvelles et continue de produire du sens. La postérité n’est pas une immobilité glorieuse ; elle est une conversation dont personne ne possède seul le dernier mot.

Bernard Lamarche présente l’œuvre L'Hommage à Rosa Luxembourg  dans sa nouvelle forme, (détails), qui enveloppe le visiteur et s’ouvre sur une vue du fleuve (voir plus haut). C’est mon coup de cœur! En découvrant cette œuvre, j’ai ressenti l’âme de l’artiste et l’amour qui a animé sa vie et son travail. C’est très émouvant.

Le pavillon prend également tout son sens au sein de la cité muséale du MNBAQ. À proximité de la colonne Wolfe, qui marque l’endroit où le général britannique aurait succombé à ses blessures après la bataille des plaines d’Abraham, le nouvel édifice s’insère dans un paysage chargé d’histoire. Il rejoint le pavillon Pierre Lassonde, ouvert en 2016, ainsi que des bâtiments plus anciens, dont une ancienne prison et un édifice de style Beaux-Arts. Cette diversité architecturale, que l’ancien directeur du musée John Porter considère comme une richesse plutôt qu’une faiblesse, compose un ensemble où les époques se côtoient sans se confondre. Le musée devient ainsi une collection de bâtiments autant qu’une collection d’œuvres. Dans une ville où les strates historiques demeurent visibles dans la pierre, les rues et les paysages, cette pluralité exprime une conception ouverte de la culture québécoise : une culture qui se construit par sédimentation, par confrontation et par réinterprétation.

Riopelle entretenait lui-même des liens étroits avec Québec, où une importante rétrospective lui avait été consacrée au MNBAQ en 1967. Près de six décennies plus tard, l’ouverture de ce pavillon donne une autre dimension à cette relation. Elle intervient aussi dans un moment de transition pour le paysage culturel de la capitale, alors que les regards se tournent vers le futur Musée national de l’histoire du Québec, dont l’ouverture a été reportée à l’automne 2026. Mais l’Espace Riopelle possède une signification qui dépasse le calendrier des grands projets publics. Il rappelle qu’une société ne devient pas culturellement ambitieuse simplement parce qu’elle construit de nouveaux bâtiments. Elle le devient lorsqu’elle choisit ce qu’elle veut transmettre, lorsqu’elle donne aux artistes les moyens d’être étudiés dans toute leur complexité et lorsqu’elle rend leurs œuvres accessibles sans en épuiser le mystère.

Il faut enfin revenir à cette journée d’octobre, à la lumière qui traversait les vitres, au bois qui réchauffait l’espace et au fleuve qui s’étendait derrière les œuvres. En quittant le pavillon, on emporte davantage que le souvenir d’une inauguration réussie ou la satisfaction d’avoir découvert une collection exceptionnelle. On emporte l’impression qu’un territoire vient de trouver une nouvelle manière de se raconter. Riopelle, qui a consacré sa vie à faire surgir des formes inattendues de la matière, se voit offrir ici un lieu où ses œuvres peuvent respirer, évoluer et rencontrer des regards qu’il ne connaîtra jamais. C’est peut-être la plus belle ambition d’un musée : non pas conserver le passé sous verre, mais lui donner assez d’espace pour continuer à nous surprendre.

Le 21 octobre 2026, Québec n’a pas seulement inauguré un pavillon. La ville a affirmé que la création artistique mérite une place centrale dans la vie collective, que la beauté peut être une responsabilité publique et que la mémoire d’un artiste ne doit pas se limiter aux célébrations anniversaires. À travers le bois, le verre, les sculptures et les grandes surfaces peintes, l’Espace Riopelle propose une alliance entre architecture et imaginaire, entre patrimoine et avenir. Le soleil qui nous avait accompagnés de Montréal à Québec a fini par disparaître derrière nous sur la route du retour. Mais quelque chose de sa lumière demeurait : dans les couleurs de Riopelle, dans les reflets du fleuve et dans cette conviction, désormais inscrite dans le paysage, qu’une œuvre véritable ne cesse jamais de commencer.

LENA GHIO   

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Photos © Lena Ghio, 2026

F(R)ICTION Art et Jeux 15.10 - 15.11 2026 @ Arsenal

An event produced by ELEKTRA 

FRANÇAIS app de traduction plus haut

When the Game Becomes Art: ELEKTRA’s Radical Reimagining of Play

At Montréal’s eighth ELEKTRA International Digital Art Biennial, F(R)ICTION: Art and Games dismantles the boundaries between artistic expression and interactive experience, revealing the video game as a medium capable of confronting the deepest anxieties, exclusions, and contradictions of contemporary life.

The ARTISTS

There is something quietly revolutionary about an artwork that refuses to be admired from a distance. It demands a hand, a decision, a willingness to enter its unstable universe without the reassurance that one will understand it, much less emerge victorious. At the eighth edition of the ELEKTRA International Digital Art Biennial, F(R)ICTION: Art and Games makes this proposition the foundation of an expansive and intellectually adventurous exhibition. Bringing together approximately forty artists across four Montréal venues, the biennial confronts an art world that has too often regarded video games as commercial entertainment rather than a legitimate vehicle for serious artistic inquiry. Curated by Lynn Hughes and Ida Toft, the exhibition does more than rehabilitate a neglected medium. It challenges the very assumptions by which art is distinguished from entertainment, participation from contemplation, and cultural significance from economic value.

The stakes are considerable. As Hughes observes, the video game industry has acquired an economic and sociological importance that surpasses that of the film and music industries combined. The statement invites reflection not merely on the scale of gaming but on the changing geography of cultural production. The conventional art world, with its galleries, museums, collectors, and established systems of patronage, no longer possesses an uncontested claim to the visual imagination of the age. Games have become formidable arenas for the employment of artists, the circulation of images, and the construction of shared worlds. Yet the magnitude of the commercial industry should not be confused with the prosperity of the independent artist. The fact that gaming commands immense resources does not mean that those resources flow equitably toward experimental creators. Rather, the exhibition exposes a revealing contradiction: a medium of extraordinary cultural and financial power can still marginalize the very practices that test its imaginative limits.

In the center: curator  Lynn Hughes

In the center: curator Ida Toft

At Arsenal Contemporary Art, the principal exhibition space, this contradiction becomes an invitation to reconsider what a game can be. The familiar vocabulary of the commercial product—objectives, rewards, progression, polished graphics, predictable gratification—is repeatedly unsettled. Some works offer no victory condition; others seem deliberately fragile, technically awkward, visually unremarkable, or even broken. To an audience accustomed to the seamless engineering of mainstream games, these experiences may initially appear to be failures of design. But that apparent failure is frequently the point. Toft, whose research and artistic practice have long explored experimental games, draws attention to forms that resist conventional expectations: non-games without conventional goals, fragile games that expose emotional or technical vulnerability, and trash games that use poor programming or glitches as expressive devices. Here, imperfection becomes a language. The malfunction is no longer an obstacle to meaning; it may be the means by which meaning enters.

The exhibition's most consequential achievement lies in its refusal to impose a single definition of artistic legitimacy on this unruly territory. Hughes brings decades of experience across painting, installation, photography, and interactive art, while Toft contributes a sustained engagement with experimental game-making and its international communities. Their collaboration connects two traditions that have often developed in isolation: contemporary artists who adopt games as a medium and designers who approach game-making as an artistic practice in its own right. The resulting encounter feels less like an annexation of gaming by the art establishment than an overdue recognition of a shared field. The works suggest that games need not imitate cinema, resemble painting, or justify themselves through technological sophistication. Their distinctive artistic possibility lies in the relationship they establish between a designed environment and the person who enters it.

That relationship can be playful, disorienting, intimate, or politically unsettling. Afrane Makof's VGAS-T26, which draws on the instantly recognizable logic of Tetris, turns the mechanics of mass consumption into a subject for scrutiny. The familiarity of the reference provides an accessible entrance, but recognition is only the beginning: the structure of play becomes a means of questioning the habits that organize everyday life. In orange pekoe, Vanny employs an eight-bit aesthetic to foreground Anishinaabe community, demonstrating how a visual language frequently associated with technological nostalgia can also sustain cultural affirmation. These works do not simply insert social messages into entertaining formats. They use the conventions of gaming themselves—the repetition, rules, spatial organization, and demands placed on the player—to reconsider how culture is consumed, remembered, and represented.

Elsewhere, the exhibition approaches psychological vulnerability and the contested terrain of popular culture. Works by Davey Wreden and Leo Castañeda engage depression and social anxiety, subjects whose inwardness can be difficult to convey through conventional visual representation. Laureline Chiapello reconsiders female pleasure, while A. M. Darke recruits Kanye West into a reworking of the guessing game Guess Who?, and Raphaëll Maïwen transforms the public mythology surrounding Katy Perry into the material of horror. Such gestures are potentially irreverent, but their significance extends beyond provocation. Celebrity, identity, and psychological distress become systems to be manipulated and examined rather than images passively consumed. The player is no longer merely a spectator of representation; participation makes the act of interpretation part of the artwork's unfolding.

The exhibition's more immersive works extend this inquiry into the unstable boundaries between the human and the digital. The Montréal collective aenl's /lick approaches endangered digital species through a laboratory-like aesthetic, directing attention toward forms of disappearance that exist beyond the familiar categories of ecological loss. Its subject is a digital environment that is neither immaterial nor immune to extinction. Danielle Brathwaite-Shirley's monumental The Rebirthing Room, meanwhile, proposes personal and social transformation through immersion, making the exhibition's concern with identity both experiential and collective. Such works are particularly effective at demonstrating that interactivity need not be synonymous with freedom. Every game establishes conditions; every system determines, at least partially, what can be seen, attempted, or achieved. By exposing those conditions, experimental games can reveal the politics embedded in seemingly neutral structures.

The inclusion of Bernie DeKoven and Jaron Lanier's Alien Garden (1982), presented on period Atari hardware, supplies an essential historical counterpoint. So does Suzanne Treister's Fictional Videogame Stills (1991–92). These works remind visitors that experimental gaming did not suddenly become artistically interesting when contemporary institutions discovered it. Its alternative histories stretch back decades, even as its visibility within contemporary art has fluctuated. The biennial therefore performs a corrective act of cultural memory, restoring a lineage that risks being obscured by an industry perpetually fascinated with novelty. What appears fashionable today has often survived through the persistence of artists working outside dominant commercial expectations.

Equally important is the exhibition's international and generational breadth, encompassing artists from South Korea, Ghana, Nigeria, Hong Kong, South America, the United States, and elsewhere, alongside Québec and Canadian practitioners, including Indigenous artists. LGBTQ+ perspectives and a range of lived experiences complicate any notion that gaming possesses a singular cultural identity. The exhibition's inclusive ambitions are not simply a matter of representation on the wall. They are connected to its insistence that the rules of participation, the possibilities of identification, and the authority to construct digital worlds remain open to challenge. Nor must every visitor become a player. Those reluctant to take control of a game can watch another person navigate it, discovering that spectatorship, too, can be a form of attention.

Across its four Montréal locations—Arsenal Contemporary Art, ELEKTRA Gallery, Concordia University's 4TH SPACE, and SONOLUX HOTEL—the biennial offers thirty-five game-artworks and more than one hundred hours of possible gameplay. No single visit can exhaust its contents, an unusual proposition in an exhibition culture often organized around the efficient consumption of objects. The invitation to return without additional admission transforms repetition into a curatorial principle: familiarity may reveal what first appeared obscure, while another player's decisions can disclose possibilities one never encountered alone. The accompanying temporary library of Québec media arts, assembled by Nathalie Bachand and Alessandro Ludovico, extends this spirit of discovery through an archive of nearly three hundred cultural magazines and exhibition programs. It situates digital experimentation within a wider ecology of documentation, criticism, and artistic memory.

F(R)ICTION is not without a productive difficulty: works that deliberately resist conventional play may frustrate visitors expecting immediate pleasure or easily decipherable meaning. But that resistance is also its argument. An artwork need not reward attention with instant comprehension, any more than a game must culminate in triumph to justify the time invested in it. The exhibition asks its audience to exchange mastery for curiosity and consumption for encounter. In doing so, ELEKTRA makes a persuasive case that the future of artistic gaming depends not on competing with the commercial industry's technical spectacle but on preserving spaces where other possibilities can be imagined. In an era when nearly every experience is pressured to become frictionless, measurable, and profitable, there is genuine radicalism in a game that hesitates, breaks, refuses to entertain, or leaves its player without an answer. Sometimes the most revealing move is the one that leads nowhere. Sometimes the game begins precisely where winning ends.

Laureline Chiapello and above her game CLTRS a game where the player travels from one luscious environment to the other while the avatar is a clitoris happily floating in pink elegance.

LENA GHIO   

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Photos © Lena Ghio, 2026