La Place : la violence ordinaire du stationnement ( The Parking Spot )

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Il faut parfois très peu de chose pour faire basculer une soirée. Une remarque de trop, un regard qui s’attarde, une portière qu’on claque plus fort que nécessaire. Dans La Place, suspense psychologique québécois écrit et réalisé par Louis Godbout, c’est une case de stationnement qui sert de détonateur. Rien de plus banal, en apparence. Et pourtant, dès qu’un couple et un inconnu s’en disputent la possession, cette petite querelle urbaine se charge d’une électricité disproportionnée, comme si la ville entière retenait son souffle.

Le dispositif est d’une simplicité presque provocatrice. En route vers un souper, Jonathan et Brigitte cherchent à se garer lorsqu’un homme leur dispute la place convoitée. Ce qui devrait se régler par quelques gestes d’impatience et une bordée d’injures devient une confrontation dont les ramifications empoisonneront le reste de la soirée. Godbout comprend ici quelque chose d’essentiel au suspense contemporain : l’angoisse ne naît pas nécessairement d’un danger spectaculaire, mais de la sensation qu’une situation parfaitement ordinaire vient de franchir une frontière invisible.

La première partie de La Place est d’ailleurs la plus immédiatement saisissante. La dispute de stationnement s’étire, s’envenime, tourne en rond — et c’est précisément ce qui la rend pénible à regarder. On reconnaît cette colère absurde, presque primitive, qui peut surgir derrière un volant lorsque quelques mètres carrés d’asphalte deviennent soudain une question de dignité. Godbout filme cette irritation avec une attention presque clinique. L’habitacle de la voiture devient un espace de confinement où les silences du couple pèsent parfois aussi lourd que les mots.

Car le véritable conflit ne commence pas avec l’inconnu. Il était déjà là.

Christine Beaulieu et Maxim Gaudette interprètent Brigitte et Jonathan comme deux personnes qui ne vivent plus tout à fait dans la même pièce, même lorsqu’elles sont assises côte à côte. Leur couple traverse une zone de turbulences que le film laisse volontairement affleurer plutôt que de l’expliquer. Beaulieu donne à Brigitte une nervosité abrasive, une frustration qui menace constamment de déborder. Gaudette, lui, adopte une présence plus rentrée, presque anesthésiée. Le contraste est intéressant, même si leur dynamique manque parfois de cette intimité contradictoire qui permettrait de sentir, derrière les reproches, ce qui les a autrefois rapprochés.

Puis Benoît Gouin apparaît.

C’est lui qui donne à La Place son véritable courant électrique. Son inconnu n’a pas besoin de hausser la voix pour imposer sa présence. Gouin le joue avec une froideur légèrement décalée, un calme qui n’apaise rien. Son regard semble toujours précéder la conversation ; son personnage donne l’impression troublante de savoir quelque chose que les autres ignorent. Est-il menaçant ? Manipulateur ? Simplement odieux ? Le film se garde bien de trancher, et cette indécision constitue l’une de ses meilleures armes.

Une intervention policière semble d’abord devoir ramener la dispute au niveau du fait divers. Mais un détail, un murmure échangé avec un policier, suffit à déplacer le centre de gravité de la scène. Soudain, ce qui paraissait être une simple querelle de voisinage devient autre chose. Pas nécessairement plus dangereux, mais plus opaque. L’inconnu cesse d’être seulement un individu irritant : il devient une présence autour de laquelle les autres personnages projettent leurs peurs.

C’est ici que La Place se montre le plus habile. Godbout ne transforme pas son antagoniste en monstre de cinéma conventionnel. Il préfère maintenir plusieurs interprétations simultanément. L’homme peut sembler prédateur, omniscient, inquiétant ou simplement insupportable. Cette ambiguïté produit un malaise plus durable que ne l’aurait fait une menace clairement identifiée. Le spectateur est ainsi placé dans la même position que les personnages : il doit interpréter des signes dont la véritable portée lui échappe.

On pourrait s’attendre à ce que le film s’engage alors franchement sur le territoire du thriller à la The Hitcher, avec sa logique de poursuite, d’affrontement et de paranoïa routière. Or Godbout bifurque. Peu à peu, le suspense extérieur cède la place à quelque chose de plus intime : un drame conjugal dans lequel la confrontation initiale agit comme un révélateur. La menace qui semblait venir de l’extérieur finit par mettre à nu ce qui travaillait déjà le couple de l’intérieur.

Ce choix est à la fois la force et la limite du film.

Sa force, parce qu’il évite le mécanisme facile du thriller à concept. Sa limite, parce que la longue dispute qui constitue son moteur initial promet un film que La Place ne souhaite finalement pas être. Une fois le récit passé du duel de stationnement au drame psychologique, on peut légitimement se demander pourquoi cette querelle a occupé une portion aussi considérable du film. Le suspense demeure, mais son carburant change. L’urgence laisse place à la mélancolie.

Et cette mélancolie n’est jamais entièrement domestiquée.

La mise en scène de Godbout est sans doute son meilleur argument. Plutôt que de surligner les explications, il privilégie les ellipses, les silences et les détails dont la signification reste volontairement flottante. Le film sait montrer peu et laisser beaucoup derrière l’image. Une route assombrie. Une voiture qui poursuit son chemin. Un arbre en flammes isolé dans le paysage, apparition presque irréelle dont la beauté symbolique est aussi évidente qu’inquiétante. Un tableau représentant des fruits en décomposition. Ces images semblent appartenir à un langage secret que le film ne traduit jamais complètement.

La bande sonore participe à cette impression. Elle ne cherche pas à fabriquer artificiellement la peur ; elle installe plutôt une solennité étrange, presque liturgique. La musique paraît parfois venir d’un lieu extérieur au récit, comme si une sentence avait déjà été prononcée et que les personnages étaient les derniers à l’ignorer. Cette dimension quasi cérémonielle donne aux scènes les plus ordinaires une gravité inattendue et accentue le sentiment que quelque chose de plus vaste se joue derrière l’anecdote.

Il y a d’ailleurs quelque chose de particulièrement québécois dans cette manière de faire surgir le vertige métaphysique d’un problème aussi prosaïque qu’un stationnement. La Place sait que la civilité urbaine n’est parfois qu’une mince couche de vernis. Sous celle-ci sommeillent l’orgueil, le ressentiment, la peur du temps qui passe, les rancœurs conjugales et ce besoin profondément humain de gagner, même lorsque la victoire ne rapporte absolument rien.

Jonathan devient surtout intéressant lorsqu’il cède à cette logique de la petitesse. Son entêtement n’a rien d’héroïque. Il est mesquin, irrationnel, presque embarrassant. Mais c’est précisément ce qui le rend crédible. Il ne cherche pas seulement à obtenir une place : il cherche à récupérer quelque chose de lui-même dans une situation où il se sent impuissant. Son geste de représailles devient alors moins une action qu’une soupape, une manière dérisoire de reprendre le contrôle.

Le problème est que le film ne résout pas toujours les tensions qu’il soulève. Certaines pistes demeurent ouvertes, certains symboles semblent appeler une interprétation que le récit refuse finalement de confirmer. Cette opacité peut être stimulante, mais elle peut aussi donner l’impression que Godbout hésite entre plusieurs films sans vouloir choisir. Le suspense, le drame conjugal, l’allégorie morale et le récit quasi fantastique cohabitent sans toujours trouver une architecture parfaitement stable.

Reste une œuvre qui préfère manifestement l’inquiétude aux réponses.

La Place n’est donc pas le thriller de stationnement que son point de départ pourrait laisser espérer. C’est quelque chose de plus étrange et de plus fragile : un film sur la manière dont une contrariété insignifiante peut ouvrir une brèche dans une existence déjà fissurée. Sa tension initiale finit par s’émousser, mais son atmosphère, elle, persiste. Godbout filme les silences comme des menaces et les objets comme des témoins, faisant de l’espace quotidien le théâtre d’un malaise qui dépasse largement la querelle dont il est né.

À son meilleur, La Place transforme ainsi un banal incident montréalais en cauchemar moral miniature. Il nous rappelle que les catastrophes intimes commencent rarement par une catastrophe. Elles commencent souvent par une place que quelqu’un refuse de céder.

La Place prendra l’affiche partout au Québec le 28 août 2026, distribué par FunFilm Distribution.

LENA GHIO   

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The Samurai and the Prisoner

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The Samurai and the Prisoner: A Fortress of Doubt

Kiyoshi Kurosawa has spent much of his career making the invisible feel physically present: dread lodged in ordinary rooms, violence radiating from apparently innocuous gestures, the supernatural hovering at the edge of the everyday like a thought one cannot quite suppress. It is tempting, then, to regard The Samurai and the Prisoner as a departure—a historical drama where once there were ghosts, serial killers and technological nightmares. But that would mistake genre for method. Kurosawa has never been merely a horror filmmaker. His deeper subject is uncertainty: the unstable boundary between what people believe, what they know and what they are willing to do when neither belief nor knowledge can save them. His new film simply relocates that anxiety to 16th-century Japan, into a besieged castle where murder, faith, politics and military honor become pieces of the same elaborate puzzle.

Adapted from Honobu Yonezawa’s award-winning 2021 novel, the film unfolds during the Sengoku period, when Japan was fractured by warfare and the ambitions of powerful warlords. Nobunaga Oda, the era’s great unifier, looms over the story as an almost spectral antagonist. His forces encircle Arioka Castle, whose lord, Murashige Araki, has committed what appears to be an act of political madness: he has rejected Oda and chosen resistance. Into this tightening vise comes Kanbei Kuroda, an accomplished strategist and emissary from a rival clan, played with mercurial intelligence by Masaki Suda. Kanbei has come to warn Murashige that defeat is inevitable. Instead of executing him, as samurai custom would seem to demand, Murashige imprisons him.

That decision is the film’s first mystery and perhaps its deepest one. Kanbei expects death. He even asks that his severed head be returned to his clan so that his son will not inherit the stigma of a traitor. But Murashige refuses to kill him. In a society whose code turns honorable death into a kind of spiritual currency, mercy becomes an act of rebellion. The prisoner therefore enters the dungeon expecting to die and discovers that his life has acquired a strange new value. More paradoxically still, Murashige soon begins consulting him when a series of inexplicable murders occurs inside the castle.

The structure that follows is ingenious. The film is divided into four seasonal movements, each containing a mystery that gradually enlarges the questions raised by the previous one. A young captive is killed by an arrow that seems to have materialized from nowhere. Later, a decapitated enemy general produces a problem more bizarre than his death: the trophy head is mysteriously disfigured. Then a warrior and a priest are discovered dead under circumstances that suggest murder, robbery or something more elaborate. Finally comes a lightning strike that appears to be an accident until the evidence begins to suggest otherwise. Each case is a little locked room inside a larger locked room, and each solution opens onto another question about the fortress, its inhabitants and the invisible forces governing their lives.

This is not a film that believes action is necessary to create momentum. At 147 minutes, The Samurai and the Prisoner is exceptionally talkative, sometimes almost defiantly so. Kurosawa is less interested in showing a murder than in watching people reconstruct it. Death frequently arrives in the past tense. Bodies are discovered; witnesses are questioned; theories collide. The castle becomes a laboratory for deduction. In that respect, the film has something of Agatha Christie, something of Shakespeare, and even something of the old television detective drama: a samurai Columbo confined to a dungeon, deprived of his freedom but granted the peculiar privilege of seeing what everyone else has missed.

Yet the comparison with detective fiction only takes us so far. Kurosawa uses the mechanics of the whodunit to investigate a much larger and darker mystery: why people need to believe in explanations. The killings are frightening not simply because they are violent but because they repeatedly invite supernatural interpretations. Divine punishment becomes an explanation for political treachery. Miracles become propaganda. Apparent accidents acquire religious meaning. In a fortress where everyone is frightened, a mysterious death can become a weapon more powerful than a sword.

That idea gives the film its distinctly Kurosawan chill. In Cure, inexplicable murders exposed an abyss beneath modern society. Here, the abyss is clothed in feudal ritual, religious doctrine and the samurai code. The centuries have changed; the human appetite for certainty has not. The film is fascinated by the ease with which fear turns coincidence into providence and providence into political authority.

At the center of this intellectual contest are Murashige and Kanbei, two men who are technically enemies but gradually become something closer to opposing halves of the same mind. Suda gives Kanbei a sly, almost feline intelligence. Chained in a dungeon, physically powerless, he nevertheless seems to possess an unusual freedom of thought. His motives remain opaque. Is he helping Murashige because he has no alternative? Is he calculating some larger advantage? Or has he simply recognized that intelligence itself has become the castle’s most valuable weapon? Suda plays every possibility without settling on any of them.

Masahiro Motoki is equally remarkable as Murashige, and in some ways the film belongs to him. His lord is not a conventional heroic warlord but a man being slowly stripped of the assumptions that once made leadership possible. He has killed in battle. He understands violence. Yet he has begun to reject the logic that made violence honorable. His refusal to execute Kanbei, and his resistance to the cult of glorious death, suggest not weakness but an embryonic moral revolution.

The film’s most beautiful sequence arrives when Murashige serves tea to one of his men. After nearly two and a half hours of murders, interrogations, military calculations and theological arguments, the gesture feels almost startlingly quiet. Nothing spectacular happens. That is precisely the point. Kurosawa understands that tenderness can carry more ideological force than a battlefield. The tea ceremony becomes a miniature vision of the society Murashige might want to preserve: one in which life possesses value without needing to justify itself through conquest.

This makes the film’s title increasingly ambiguous. Who, exactly, is the prisoner? Kanbei is chained underground, certainly. But Murashige is trapped as well—inside his castle, inside his historical moment, inside a political system whose codes he has begun to distrust. Neither man is free. One has physical chains; the other has inherited obligations. The fortress is therefore not merely a military position. It is a psychological enclosure.

Kurosawa stages this beautifully with cinematographer Yasuyuki Sasaki. The camera rarely announces itself. Instead, it observes with a measured patience, allowing bodies, architecture and silence to define the shifting balance of power. Rooms become arenas. Doorways become thresholds between competing versions of reality. The dungeon is not visually extravagant, yet the simplest repositioning of the camera can make Kanbei appear suddenly more powerful than the man who commands the castle above him. The editing is similarly restrained, giving Motoki and Suda room to inhabit lengthy exchanges rather than forcing every scene into conventional dramatic rhythms.

The film occasionally risks drowning in its own density. There are names, clans, loyalties, military histories and political relationships to remember, and Kurosawa does little hand-holding. Characters can blur into the architecture of the plot. But surrendering the demand to memorize every detail reveals a different pleasure. The film becomes less a puzzle to be solved than a system to be experienced: a succession of suspicions, reversals and moral tremors in which certainty itself becomes suspect.

That is why The Samurai and the Prisoner feels less like Kurosawa abandoning horror than discovering another form of it. Its beheadings, murders and intimations of divine punishment are horrifying, but the greater terror lies in the social machinery surrounding them—the conviction that death can be noble, obedience virtuous, violence sacred and suffering meaningful. Against that machinery, Murashige’s modest gestures of mercy acquire enormous significance.

The result is an unusually austere war film, one in which the battlefield remains largely offscreen and the real combat occurs between ideas. Kurosawa turns the historical epic inward. What looks at first like a story about a fortress under siege becomes a story about a worldview under siege. Tradition is cornered by conscience; military honor by compassion; religious certainty by ambiguity; and the warrior by the human being he might still become.

In the end, the film’s great mystery is not who committed the murders. It is whether a society built upon violence can imagine another future. Kurosawa does not answer with a speech or a triumph. He offers instead the fragile evidence of human gestures: a prisoner spared, a cup of tea served, a question asked when everyone else wants certainty. In a cinema increasingly addicted to spectacle, The Samurai and the Prisoner finds grandeur in hesitation. Its fortress may be surrounded by armies, but its true siege is philosophical. And its most radical proposition is that survival may depend not on becoming better warriors, but on learning, at last, how to stop being prisoners of the world that made us.

You will find screenings with English Subtitles / visionnements avec sour-titres en français ICI/HERE

LENA GHIO   

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M.A.D. présente Clara Tosi Pamphili, l’architecte qui lit la mode comme une histoire

CLARA TOSI PAMPHILI 

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On pourrait croire que Clara Tosi Pamphili a quitté l’architecture pour la mode. C’est plutôt l’inverse : elle a simplement changé de bâtiment. Désormais, ses structures sont des robes, ses plans des archives, ses matériaux des étoffes, et ses espaces de prédilection, ces ateliers où le tissu conserve encore la mémoire d’un geste. Architecte de formation, historienne de la mode et du costume, spécialiste des arts appliqués, commissaire et enseignante, elle s’est imposée à la croisée de disciplines que l’industrie culturelle préfère souvent séparer : architecture, design, cinéma, costume, artisanat et mode. Son parcours n’a rien d’une reconversion. Il ressemble davantage à une même pensée qui aurait progressivement changé d’échelle.

Diplômée en architecture à Rome en 1987, Clara Tosi Pamphili a développé une pratique où la mode est moins considérée comme un univers autonome que comme un territoire où se rencontrent les formes, les techniques, les corps, les récits et les mémoires. C’est précisément ce qui rend sa présence à Montréal, dans le cadre du Festival M.A.D. et des célébrations des Journées de la mode italienne dans le monde, particulièrement intéressante. Clara Tosi Pamphili n’arrive pas avec une simple histoire de mode italienne à raconter. Elle arrive avec une manière de regarder. Et cette manière de regarder est peut-être aujourd’hui plus précieuse que jamais.

Changer d’échelle, pas de regard

Chez Clara Tosi Pamphili, le regard architectural demeure perceptible : volumes, proportions, matières, construction, circulation, rapport au corps. Mais l’édifice qu’elle observe désormais tient dans une valise, sur un mannequin ou dans une boîte d’archives. Elle ne regarde pas un vêtement seulement pour savoir s’il est beau. Elle cherche à comprendre comment il tient debout, qui l’a construit, pour quel corps, dans quel contexte, avec quelles techniques et, surtout, ce qu’il est capable de nous apprendre sur l’époque qui l’a produit.

La mode cesse alors d’être une succession de silhouettes. Elle devient une forme de connaissance. Cette approche structure aujourd’hui son enseignement à la NABA de Rome, où elle dirige le Master of Arts in Fashion and Costume Design. Le programme place au cœur de la formation la narration du vêtement, la mise en scène, les archives et les collections considérées à la fois comme patrimoine et comme points de départ pour la création. Il fait également dialoguer mode et costume avec le cinéma, les arts performatifs, les techniques artisanales et la conservation.

Autrement dit, pour Clara, connaître le passé n’est jamais une opération nostalgique. C’est une manière de mieux dessiner le futur.

Une robe n’est jamais seulement une robe

Pour Clara Tosi Pamphili, l’archive n’est pas le lieu où les objets vont mourir. C’est le lieu où ils attendent de recommencer à parler. Cette conviction traverse son travail de commissaire, de chercheuse et d’enseignante. Elle se retrouve avec une particulière évidence dans son approche du patrimoine vestimentaire : l’archive n’est pas une chambre froide, mais une matière active.

Archiver, chez elle, n’est pas classer pour enfermer. C’est classer pour rendre visible. Un costume peut raconter un personnage, mais aussi une technique. Une technique peut raconter un atelier. Un atelier peut raconter une ville. Une ville peut raconter une industrie, une esthétique nationale, une économie du travail et une certaine idée du luxe. Ainsi, lorsqu’elle s’intéresse aux vêtements, Clara remonte leur chaîne de significations. Elle ne collectionne pas seulement des objets : elle reconstitue les mondes qui les ont rendus possibles. C’est ce qui donne à son travail une profondeur qui dépasse largement le champ de la mode.

Un des costumes que portait Donald Sutherland dans le film Casanova de Federico Fellini.

Rome, ou lorsque le costume devient une architecture de la mémoire

Son projet Romaison en offre l’une des expressions les plus fortes. Présenté au Museo dell’Ara Pacis, le projet mettait en lumière le patrimoine des grandes sartorie de costume romaines et leur rapport à la mode, à l’artisanat, à la recherche et à l’expérimentation. L’exposition réunissait notamment les ateliers Annamode, Costumi d’Arte–Peruzzi, Farani, Pieroni et Tirelli, ainsi que des archives et des pièces historiques. Clara Tosi Pamphili en assurait le commissariat.

Mais réduire Romaison à une exposition de costumes serait manquer son véritable propos. Ce qui intéresse Clara, c’est le moment où l’objet change de statut. Un costume porté à l’écran appartient d’abord à la fiction. Il devient ensuite un objet matériel. Puis, lorsqu’il est sorti de son contexte et placé devant nous, quelque chose d’étrange se produit : il acquiert presque le statut d’une relique. Nous savons que le personnage n’a jamais existé. Pourtant, le vêtement existe. Il devient la preuve physique d’un monde imaginaire.

C’est cette tension entre fiction et réalité qui donne au costume de cinéma sa puissance particulière — et qui explique aussi pourquoi le travail de Clara Tosi Pamphili trouve naturellement sa place entre musée, mode et cinéma.

Le cinéma comme deuxième peau

Son travail autour de Embodying Pasolini rend cette intuition presque tangible. La performance, créée par Olivier Saillard et Tilda Swinton autour des costumes conçus par Danilo Donati pour les films de Pier Paolo Pasolini, a été présentée en première à Rome dans le cadre de Romaison, dont Clara Tosi Pamphili était la commissaire. Les costumes y devenaient le véritable centre de l’action : non plus simplement des accessoires destinés à habiller un personnage, mais des présences autonomes, presque des corps en attente.

Le livre publié ensuite par Rizzoli réunit les textes d’Olivier Saillard et de Clara Tosi Pamphili, une préface de Tilda Swinton et les photographies de Ruediger Glatz. Ce détail compte, car Clara ne se contente pas ici de documenter un patrimoine. Elle participe à une réflexion sur ce que devient un vêtement lorsqu’il est retiré de son récit original.

Dans un film, un costume est traversé par un corps, une lumière, une voix, une époque. Une fois exposé seul, il doit retrouver sa capacité à raconter. Le vêtement devient alors une sorte de mémoire sans corps. Et il faut quelqu’un pour lui rendre une voix.

La beauté n’est jamais innocente

C’est peut-être dans sa manière de parler des femmes et du cinéma que la pensée de Clara devient encore plus subtile. Car pour elle, la beauté n’est pas une vérité immuable. Elle est aussi une affaire d’époque. Ce que nous considérons comme beau, élégant, séduisant ou même digne d’être admiré se transforme avec les sociétés, les images qui les nourrissent et les corps que ces images choisissent de mettre en scène.

Le cinéma italien des années 1950 et 1960 constitue à cet égard un laboratoire exceptionnel. Sophia Loren, Silvana Mangano, Anna Magnani, Claudia Cardinale : quatre femmes, quatre présences, quatre conceptions de la beauté. Et pourtant, toutes ont participé à la construction d’un imaginaire italien qui allait largement dépasser les frontières de la péninsule.

Sophia Loren en est probablement l’incarnation internationale la plus spectaculaire. Star de Cinecittà comme d’Hollywood, elle a imposé une silhouette, une gestuelle et une manière de porter le vêtement qui sont devenues indissociables de l’imaginaire de la Dolce Vita. Ses robes à décolleté, ses créations Dior, ses silhouettes plus graphiques des années 1960, ses cheveux volumineux et son maquillage des yeux ont contribué à faire de son image une référence stylistique internationale.

Claudia Cardinale proposait une autre forme de puissance : une élégance plus aérienne, parfois sophistiquée, parfois presque garçonne, toujours consciente de la relation entre le vêtement et la personnalité. Silvana Mangano, elle, incarnait une beauté plus sculpturale, plus mystérieuse, capable de passer du glamour à une sophistication presque abstraite.

Mais Anna Magnani déplace complètement la question. Elle n’avait pas besoin d’être vêtue comme une reine pour rayonner comme une star. Elle pouvait apparaître pauvre, vieillie, fatiguée, bouleversée, vêtue simplement, parfois plongée dans la détresse ou dans la brutalité quotidienne de personnages populaires. Et pourtant, l’écran semblait se contracter autour d’elle.

C’est là que la réflexion de Clara prend toute sa force. Magnani démontrait que la beauté pouvait être une présence plutôt qu’une perfection, une intensité plutôt qu’une parure, une manière d’habiter son visage, son corps, sa voix et ses vêtements plutôt qu’une conformité aux canons du glamour. La presse de mode a depuis reconnu cette singularité : Magnani, loin du modèle traditionnel de la femme fatale hollywoodienne, a développé une autre forme de glamour et influencé durablement l’imaginaire des créateurs.

C’est précisément ce qui permet de comprendre l’influence italienne autrement. Il ne s’agissait pas simplement d’exporter des robes ou des silhouettes. Il s’agissait d’exporter — et parfois de faire désirer — une autre idée de la femme. Dans l’Amérique du Nord des années 1950 et 1960, l’image de ces actrices italiennes s’est ainsi mêlée à la mode internationale et à l’évolution des goûts. Sophia Loren, en particulier, a contribué à populariser une esthétique italienne qui dialoguait avec Hollywood et avec les grandes maisons européennes.

Mais l’influence ne venait pas d’un modèle unique : elle venait de la coexistence de plusieurs féminités. La sensualité de Loren. La sophistication de Mangano. L’élégance de Cardinale. La vérité presque physique de Magnani. La beauté italienne devenait plurielle.

Et c’est peut-être cela, au fond, que Clara invite à regarder : les époques ne changent pas seulement de vêtements. Elles changent aussi leur définition de la beauté.

Le luxe après la vitesse

C’est également là que son intérêt pour l’artisanat prend une dimension profondément contemporaine. Les ateliers de costumes et les métiers de la couture appartiennent à une économie du temps. Ils demandent de la patience, de la précision, de la transmission. Ils produisent des objets dont la valeur ne peut pas être entièrement mesurée par la rapidité de leur fabrication, leur rendement ou leur capacité à devenir viraux.

Dans un monde dominé par l’image numérique, l’intelligence artificielle et la production accélérée, cette lenteur pourrait devenir une forme nouvelle de luxe. Le paradoxe est presque élégant : plus la technologie rend la création instantanée, plus le geste humain acquiert de la valeur.

La couture, la teinture, le moulage, la broderie ou la construction d’un costume ne sont donc pas, dans cette perspective, les survivances d’un monde disparu. Ils peuvent devenir des technologies du futur — précisément parce qu’ils reposent sur des compétences, des sensibilités et des transmissions qui ne se réduisent pas facilement à l’automatisation.

Le travail de Clara Tosi Pamphili défend ainsi une idée de la modernité qui ne consiste pas à effacer le passé, mais à savoir ce qu’il faut en sauver.

Les traces plutôt que les mythes

Son regard sur les archives s’étend naturellement aux personnalités. L’exposition C’était bien. Lettere di Karl Lagerfeld ad Armelle de Bascher, qu’elle a organisée en 2026 à Rome, en est un exemple particulièrement révélateur. Présentée au Spazio Opis, l’exposition rassemble des lettres, fax, photographies, dessins et documents liés à la correspondance de Karl Lagerfeld avec Armelle de Bascher. Plus de 600 lettres et fax ont été échangés sur plus de vingt-cinq ans.

À travers ces documents, Lagerfeld apparaît autrement. Non plus seulement comme l’icône, le créateur, la silhouette reconnaissable entre toutes, mais comme un homme qui écrit, qui se souvient, qui perd, qui aime et qui laisse derrière lui des fragments de son existence.

Là encore, Clara Tosi Pamphili ne raconte pas une célébrité par accumulation d’images. Elle raconte une personne à travers ce qu’elle a laissé derrière elle. Une lettre. Un dessin. Une photographie. Un vêtement. Autant de fragments qui deviennent, entre ses mains, des portes d’entrée vers une histoire plus vaste.

Une autre définition de la mode italienne

C’est peut-être pour cette raison que Clara Tosi Pamphili mérite davantage qu’une mention ponctuelle dans les pages consacrées à la mode. Elle permet de parler de l’Italie sans tomber dans le récit convenu du Made in Italy.

L’Italie qu’elle révèle est moins une marque qu’une méthode : une culture où l’art, l’artisanat, le cinéma, l’architecture, le design et la mémoire se répondent depuis longtemps. Son exposition Archivio Creatività Italiane, présentée en 2026 dans plusieurs instituts culturels italiens à l’étranger, pousse cette idée encore plus loin en construisant un parcours allant de l’archéologie romaine au design contemporain.

Ce qui l’intéresse n’est donc pas seulement ce que l’Italie a produit. C’est la manière dont elle continue de produire. Sa créativité apparaît comme une archive vivante : non pas une collection de gloires passées, mais une conversation permanente entre les époques.

Son travail raconte une culture comme une matière vivante.

Et c’est précisément là que Montréal devient plus qu’un décor. Dans un contexte où la mode, les arts, la musique, le design et la culture se rencontrent, la présence de Clara Tosi Pamphili permet de déplacer la conversation : que faisons-nous de ce que nous recevons ? Que conservons-nous ? Qu’est-ce qui mérite d’être transmis ? Et comment le passé peut-il devenir une matière de création plutôt qu’un mausolée ?

Lire plutôt que regarder

Les grandes pages de mode ont toujours eu besoin de plus que de beaux vêtements. Elles ont besoin de personnalités capables de révéler pourquoi ces vêtements comptent.

C’est là que se situe Clara Tosi Pamphili.

Son sujet véritable n’est peut-être même pas la mode. C’est la mémoire.

Elle regarde une robe comme un architecte regarde un bâtiment : en cherchant ses structures invisibles. Elle regarde un costume de cinéma comme un historien regarde une archive : en cherchant les traces d’un monde disparu. Elle regarde une actrice comme on regarde une époque : en se demandant ce que son visage, son corps, ses vêtements et sa présence nous disent de la définition que cette époque se faisait de la beauté. Elle regarde un atelier comme un laboratoire : en se demandant quels gestes pourraient encore appartenir au futur.

Son parcours dessine ainsi une trajectoire étonnamment cohérente : architecture → mode → archives → cinéma → artisanat → beauté → mémoire → futur.

Elle n’a jamais vraiment quitté l’architecture. Elle a simplement changé de matière.

Et peut-être est-ce précisément là que réside la valeur de Clara Tosi Pamphili : dans cette capacité rare à ne pas seulement raconter des histoires, mais à déplacer notre regard sur celles que nous croyions déjà connaître. Sa véritable force est éditoriale. Elle apporte un point de vue, une sensibilité et une manière singulière de faire émerger du sens — de révéler, dans chaque objet, chaque visage, chaque costume ou chaque archive, quelque chose que nous n’avions pas encore appris à voir.

Avec Clara Tosi Pamphili, un vêtement cesse d’être seulement ce que l’on porte. Il devient ce que les générations ont choisi de laisser derrière elles — et, parfois, ce que le futur n’a pas encore appris à lire.

LENA GHIO   

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M.A.D.

A House Concert with Natalie Price

Natalie Price

August in Montreal has a particular enchantment: July’s oppressive heat loosens its grip, gardens swell into extravagant green, and the night seems to lower itself over the city, cool and star-strewn. It was on one of those nights, in the intimate geography of a friend’s backyard, that I heard Natalie Price perform—and understood why the house concert remains one of music’s most revealing forms. Stripped of the architecture of a venue, a performance becomes less a spectacle than an encounter. Price made that encounter feel almost indecently personal.

She calls her music “Ameri-kinda,” a slyly provisional name for songs that occupy the borderlands between country, slacker pop and singer-songwriter confession. The lineage is audible—there are traces of the conversational cool of Faye Webster, the bruised directness of Julia Jacklin, the spacious melancholy of Jess Williamson—but Price is not merely arranging herself within a familiar constellation. Her melodies have an inward eccentricity, a way of arriving at emotional destinations by routes that seem improvised and then, somehow, inevitable.

Her great subject is the treacherous intelligence of feeling: the moment when the heart realizes something before the mind is prepared to acknowledge it. In Price’s songs, love is not a grand abstraction but an invasive little weather system. It alters cognition. It makes a person behave strangely, think strangely, become briefly unrecognizable to herself. One song turns that bewilderment toward the end of a relationship, asking, in effect, what another person has done to the architecture of your interior life. “What have you done to me?” becomes less a question than a diagnosis.

The House Concert felt like a moment of magic!

There is something especially affecting in the collision between Price’s confessional candor and her religious inheritance. Born in Fort Worth, Texas, she grew up around church gospel and contemporary Christian radio, environments in which songs often promised resolution, their moral ambiguities neatly tied off. Price has taken the opposite route. “Christian music tends to get tied up with a perfect bow at the end,” she has observed. “But that’s not how life actually is.” Her songs leave the bow undone. Faith, desire, doubt, embarrassment and freedom are permitted to coexist without being reconciled.

That tension gives her writing its peculiar voltage. In one startling lyric, she sings of being perceived as someone whose beliefs have been programmed into her, only to undercut that assumption with an admission of drunkenness, disarray and secret longing. The joke is funny; the confession is devastating. Beneath both lies a larger argument for interior complexity: a person cannot be reduced to the story others have written about her.

THE MERCH

Price’s voice carries these contradictions beautifully. It is resonant without becoming grandiose, crystalline without losing its grain. She can make a melody feel raucous and delicate at once, philosophical and utterly conversational. Listening from the backyard, surrounded by ordinary summer sounds, I felt the peculiar force of hearing songs before they had hardened into cultural objects. There was no distance between singer and listener, no machinery to disguise the risk of performance. The songs seemed still alive enough to change.

That may be Price’s most compelling quality. She writes as though uncertainty were not a failure of composition but its raw material. Her music does not promise that heartbreak will teach the correct lesson, that faith will settle every question, or that desire will explain itself before it disappears. Instead, she stays inside the unresolved feeling.

On a Montreal night made almost impossibly beautiful by the season, that honesty felt less like melancholy than liberation. Price’s songs did not resolve the contradictions of being human. They gave them somewhere to live.

LENA GHIO   

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Photos © Lena Ghio, 2026

MUTEK Montréal 2026 : Amplification & Résonance, six jours pour voir, entendre et penser autrement - 25 > 30 août 2026

MUTEK

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Je me suis rendue au dévoilement de la programmation de MUTEK Montréal 2026 et, disons-le franchement, il y a de quoi avoir envie de réserver sa semaine dès maintenant. Pour sa 27e édition, qui se tiendra du 25 au 30 août, le festival montréalais dédié aux musiques électroniques, aux performances audiovisuelles et à la créativité numérique revient avec une programmation foisonnante, audacieuse et franchement palpitante. Sous le thème « Amplification & Résonance », MUTEK nous invite à écouter plus attentivement, à regarder autrement et, surtout, à nous laisser surprendre.

Que votre dada soit l’art électronique, les expériences immersives, la musique expérimentale, les performances qui brouillent les frontières entre le son et l’image ou encore les grandes discussions sur l’avenir de la création numérique, vous trouverez votre bonheur. Et si, comme moi, vous aimez prolonger les conversations autour d’une bonne bière, prenez note : MUTEK lance aussi sa bière officielle, une New England pale ale particulièrement rafraîchissante, avec un agréable arrière-goût d’agrumes. Bref, même les papilles sont conviées à la fête.

Pendant six jours et six nuits, le festival investira le Quartier des spectacles et plusieurs lieux emblématiques du centre-ville pour créer un vaste parcours où se croiseront concerts, performances audiovisuelles, installations, rencontres professionnelles et expériences immersives. Une édition qui promet de faire vibrer autant les oreilles que les neurones.

Une programmation qui fait entendre le futur

MUTEK a toujours eu cette capacité particulière à réunir des artistes qui refusent de choisir entre musique, technologie et arts visuels. Cette année ne fait pas exception. La liste des artistes invités donne le ton : Jeff Mills, Ben UFO, A Guy Called Gerald, Matthew Herbert, Kali Malone, Kara-Lis Coverdale, Rival Consoles, Fennesz, Debit, Nazar, JakoJako, Noémi Büchi, Poirier, Voices From The Lake, Julian Sartorius, Purelink, Zora Jones et plusieurs dizaines d’autres créateur·rice·s se partageront les différentes scènes et espaces du festival.

La programmation navigue volontairement entre les esthétiques. On passe de l’électronique dansante à l’ambient, de l’improvisation à la musique minimale, de la techno aux expérimentations sonores, avec toujours cette volonté de placer la performance live au centre de l’expérience.

C’est d’ailleurs l’une des grandes forces de MUTEK : ici, on ne vient pas simplement écouter un album que l’on connaît déjà. On vient découvrir ce qui se passe lorsqu’un artiste entre dans un espace, manipule le son, joue avec la lumière, les images, les machines et le public. Chaque performance peut devenir une expérience unique.

Arbor and Tzu Ni

X/Visions : quand la musique rencontre l’architecture

Parmi les propositions qui retiennent particulièrement l’attention, impossible de passer à côté de X/Visions, une série de trois soirées présentées à la Maison symphonique de Montréal. MUTEK y retourne pour la première fois depuis 2013, alors que Nils Frahm et Pantha du Prince & The Bell Laboratory avaient marqué les esprits.

Le choix de la Maison symphonique n’est pas anodin. Avec son acoustique exceptionnelle et son imposant Grand Orgue Pierre-Béique, qui compte 6 500 tuyaux, le lieu devient presque un instrument supplémentaire entre les mains des artistes.

La première soirée, le 27 août, réunira notamment Kara-Lis Coverdale et Kali Malone, deux compositrices dont les univers explorent la résonance, le timbre et la relation entre le son et l’espace. Kara-Lis Coverdale présentera des pièces tirées de A Series of Actions in a Sphere of Forever, tout en poursuivant son exploration du piano, de l’orgue et des cordes. Kali Malone, quant à elle, plongera dans ses compositions contemplatives et ses longues résonances organistiques.

Et ce qui rend cette rencontre particulièrement intrigante, c’est la possibilité de les entendre également interpréter certaines pièces pour orgue à quatre mains. Une proposition qui devrait prendre une tout autre dimension dans l’immensité acoustique de la Maison symphonique.

Le Village Numérique : Montréal devient un terrain de jeu

MUTEK ne se limite toutefois pas aux salles de spectacle. Du 20 août au 3 septembre, le Village Numérique, présenté par MUTEK et XN Québec, revient pour une troisième édition. Cette vitrine de la création numérique québécoise et canadienne élargit encore le territoire du festival et permet de découvrir des œuvres qui se situent à la croisée des arts, des technologies et de l’expérience immersive.

Le Village est une excellente façon de découvrir la richesse de la création numérique d’ici, mais aussi de voir comment les artistes utilisent les nouvelles technologies pour transformer notre rapport à l’espace, à l’image et au son.

MUTEK Forum : penser avant de cliquer

Et parce que MUTEK ne veut pas seulement nous faire danser ou nous émerveiller, le MUTEK Forum, du 26 au 28 août, propose trois journées consacrées aux grands enjeux qui traversent actuellement la création numérique.

Cette année, le thème « Fréquences symbiotiques » pose une question particulièrement actuelle : maintenant que l’intelligence artificielle, l’automatisation et les systèmes numériques transforment nos façons de créer et d’interagir avec le monde, quel futur voulons-nous réellement construire avec ces technologies?

Artistes, chercheur·euse·s, technologues, studios, institutions, professionnel·le·s de la culture et expert·e·s du numérique seront réunis pour discuter d’intelligence artificielle, de réalités étendues, d’écologie, d’arts médiatiques, de design et de nouvelles formes de collaboration.

L’idée est de dépasser le simple enthousiasme technologique. Le Forum propose plutôt de réfléchir à ce qui se produit lorsque les intelligences computationnelles rencontrent les intelligences humaines, physiques, relationnelles et écologiques. Une programmation qui devrait nourrir autant les conversations que les projets à venir.

dustbunny 

Le Marché MUTEK : quand l’art rencontre l’industrie

Pour cette édition, le Marché MUTEK prend également de l’ampleur. Du 26 au 28 août, cette plateforme professionnelle réunira artistes, studios créatifs, entreprises, diffuseur·euse·s, commissaires, programmateur·rice·s et décideur·euse·s internationaux·ales.

Plus de 100 professionnel·le·s internationaux·ales issus des arts numériques, des médias immersifs, de la performance audiovisuelle, des arts vivants et de la programmation culturelle sont attendus. Le but : créer des ponts concrets entre la création québécoise et canadienne et les réseaux internationaux.

Le Marché s’articule autour de deux grands parcours. Le premier s’intéresse aux industries immersives et créatives, en mettant en relation studios, producteur·rice·s et entreprises technologiques avec des partenaires à la recherche d’expériences numériques et interactives. Le second se concentre sur les artistes et l’industrie musicale, avec des rencontres entre créateur·rice·s, festivals, salles de spectacle, labels, commissaires et programmateur·rice·s.

À la clé : des commandes, des coproductions, des résidences, des tournées et de nouvelles occasions de faire voyager les œuvres.

Kali Malone

Six jours pour se laisser surprendre

Au fond, c’est peut-être cela qui rend cette édition de MUTEK particulièrement attirante : elle ne s’adresse pas à un seul public. On peut y venir pour la musique, pour l’art numérique, pour les installations, pour les discussions, pour rencontrer des créateur·rice·s ou simplement pour vivre quelque chose de différent au cœur de Montréal.

La programmation 2026 ressemble à une immense invitation à sortir de ses habitudes. Amplification & Résonanceévoque autant le volume sonore que la circulation des idées, des images, des technologies et des collaborations. Et avec des artistes venus de partout dans le monde, des propositions québécoises et canadiennes, le retour à la Maison symphonique, le Village Numérique, le Forum et un Marché considérablement développé, MUTEK confirme encore une fois sa place de rendez-vous incontournable de la création numérique.

Alors, que vous soyez amateur·rice de techno, curieux·se d’intelligence artificielle, passionné·e d’art immersif ou simplement à la recherche d’une sortie qui sort de l’ordinaire, notez les dates : du 25 au 30 août 2026.

Et surtout, laissez un peu de place à l’imprévu. Car à MUTEK, le plus intéressant n’est pas toujours ce que l’on croit venir chercher. C’est souvent ce que l’on découvre en chemin — entre une fréquence, une image, une machine, une conversation… et peut-être une bière bien fraîche aux agrumes.

INFOS: MUTEK

LENA GHIO   

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