THE WAR CRIMES UNIT | On CBC and CBC Gem, November 11 at 9 p.m. (9:30 NT)

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THE WAR CRIMES UNIT

There are films that inform, films that disturb, and films that leave us with the uncomfortable recognition that what we have witnessed cannot simply be put away when the screen goes dark. The War Crimes Unit, directed by Camilla Pedersen and Nikolaj Viborg, belongs to the third category. A documentary of exceptional gravity and moral consequence, it takes us into the machinery of investigating Russian war crimes in Ukraine, where the pursuit of justice unfolds not in the relative security of a courtroom, years after the violence has ended, but amid the wreckage of an invasion that continues to claim lives. Its subject is as urgent as it is harrowing: how does a society preserve the evidence of its own destruction while still fighting to survive it? And what does justice mean when those responsible possess armies, political power, and the apparent luxury of believing themselves beyond accountability?

My aversion to war is not an abstract philosophical position, nor was it acquired through books or political argument. It began in childhood, through television images that introduced me far too early to the unbearable vocabulary of human cruelty. Reports of the Second World War, the liberation of Nazi concentration camps, the bodies recovered from crematorium ovens, the systematic degradation and extermination of human beings: these images entered my consciousness with a force that childhood has no means of containing. I grew up with an almost instinctive dread of the news, and with a lasting conviction that war represents one of humanity's most catastrophic failures of imagination, compassion, and moral restraint. The destruction extends beyond the dead and wounded. It reaches animals, landscapes, homes, memory, childhood itself. It transforms the familiar world into an environment of fear. There is, therefore, a particular emotional difficulty in watching a film such as this, and I would strongly caution parents against allowing young children to watch it. Its subject matter is not merely upsetting; it concerns the deliberate dismantling of the conditions that make human life bearable.

What makes The War Crimes Unit especially significant, however, is its refusal to regard atrocity as something that belongs exclusively to the historical record. The documentary confronts us with the present tense of criminal violence. Since Russia's full-scale invasion of Ukraine in February 2022, Ukrainian authorities have registered more than 200,000 alleged war crimes. Behind that staggering figure are individual lives, interrupted histories, families deprived of their loved ones, and communities forced to reconstruct the truth from fragments. The filmmakers concentrate their attention on the work of Kharkiv police investigator Serhii Bolvinov and Spartak Borysenko, head of the region's war crimes prosecution. Through their investigations, the film makes visible an extraordinary undertaking: the attempt to establish criminal responsibility while the country documenting the crimes remains under attack.

the mass graves of hundreds of human beings

The first case concerns Ukrainian writer Volodymyr Vakulenko, abducted and illegally detained during the Russian occupation. His body was eventually identified among 445 recovered from a mass grave outside Izyum. There is something particularly devastating about the circumstances surrounding this investigation. A writer is someone who gives language to experience, who attempts to preserve the world through words. Here, the disappearance of a writer becomes an assault not only upon an individual but upon the cultural memory of a nation. Through witness accounts, DNA identification and ballistic evidence, investigators reconstruct the final days of Vakulenko's life and pursue those believed responsible for his murder. The investigation offers his mother the possibility, however painful, of knowing what happened to her son. It is a reminder that justice begins with the restoration of something that violence seeks to abolish: the identity of the victim. To recover a name from a mass grave is to refuse the anonymity that murderers would impose upon the dead.

The second investigation expands the documentary's scope from an individual crime to an organised architecture of repression. Following the withdrawal of Russian occupying forces from Balakliya, military documents were discovered that helped expose a network of illegal detention and torture facilities. Investigators ultimately identified 28 such sites across the Kharkiv region. The implications are profoundly disturbing. What initially appears to be a collection of isolated incidents begins to reveal a system of imprisonment, torture and execution, raising questions about the responsibilities of commanders and the chain of authority extending far beyond those who physically committed the crimes. The investigators' work is painstaking, requiring the reconstruction of events, the verification of testimony and the preservation of evidence capable of surviving scrutiny in a court of law. In this respect, the film becomes almost an anatomy of accountability: it shows how individual acts of cruelty can be connected to the institutional structures that permit, facilitate or direct them.

Pedersen and Viborg adopt a cinéma vérité approach that gives the documentary much of its authority. Rather than imposing an elaborate rhetorical framework upon the material, they remain close to the investigators and the difficult, often unglamorous realities of their work. There is no comforting cinematic distance between the audience and the consequences of violence. The camera observes the accumulation of evidence, the emotional weight of testimony and the bureaucratic labour through which crimes must be transformed into prosecutable cases. This restraint is essential. A documentary dealing with such material could easily become overwhelmed by the temptation to sensationalise suffering. Instead, the film finds its dramatic force in the contrast between the enormity of the crimes and the extraordinary patience required to establish responsibility for them. Its emotional register is not one of manufactured outrage but of accumulating moral pressure.

Investigators on the site of mass graves.

One of the documentary's most consequential dimensions is its attention to the international pursuit of accountability. Borysenko and his colleagues work alongside European advisers to advance the possibility of a special international tribunal capable of addressing responsibility at the highest levels of the Russian military and political hierarchy, including Vladimir Putin. This is where the film's concerns extend beyond the immediate geography of Ukraine. International law is not simply a collection of treaties and judicial procedures; it is one of the few instruments humanity has devised to establish that political power does not confer an unlimited licence to destroy other human beings. Its credibility depends upon the willingness of governments and institutions to uphold principles even when doing so becomes politically inconvenient. When powerful states undermine international accountability, the damage extends far beyond a particular conflict. It weakens the fragile expectation that atrocities will eventually have consequences.

I find this particularly troubling in the present international climate. Putin's invasion has exposed the terrible consequences of a leader's imperial ambitions, but it has also demonstrated how readily the lives of ordinary people can become expendable within an authoritarian political project. Russian soldiers, many of them young men, are not exempt from this machinery of exploitation. The documentary Russians at War, directed by Anastasia Trofimova, offers a different and controversial perspective by following Russian soldiers through the disorientation, material deprivation and psychological contradictions of their military experience. Its observations invite consideration of the young men being sent into a war whose purposes they do not necessarily understand. This does not diminish the responsibility of those who commit atrocities, nor does it erase the suffering inflicted upon Ukrainians. It does, however, expose another dimension of the catastrophe: authoritarian power can consume its own population while directing violence against another. The distinction between understanding the circumstances of soldiers and excusing criminal conduct must remain absolutely clear.

The international political response makes the struggle for accountability even more precarious. Donald Trump's posture toward Ukraine, his confrontational treatment of President Volodymyr Zelensky and his hostility toward international institutions raise deeply troubling questions about the durability of Western support for the principles that The War Crimes Unit seeks to defend. His attacks on the International Criminal Court are particularly consequential in this context. The ICC is not an infallible institution, and its jurisdiction has limitations, but the principle it embodies is indispensable: those responsible for grave international crimes should not be protected simply because they occupy positions of power. The temptation to substitute political expediency for legal responsibility is especially dangerous when the aggressor is a nuclear-armed state. Any peace settlement that treats the sovereignty and security of Ukraine as bargaining concessions risks confusing the absence of immediate fighting with the achievement of justice. Peace without accountability may merely postpone the next catastrophe.

Serhii Bolvinov

What ultimately distinguishes The War Crimes Unit is its understanding that justice is not an abstract consolation offered to the innocent after the fact. It is work. Difficult, exacting, frequently frustrating work, undertaken by people who must continue functioning in circumstances that would overwhelm most of us. Every recovered document, every verified witness statement, every identification and every reconstructed sequence of events represents a refusal to allow violence to become the final authority on what happened. The investigators are fighting a second battle, one conducted through evidence rather than weapons, in which the objective is to make denial more difficult and impunity less sustainable. Their work also serves the future. A record established today may become indispensable to a prosecution years from now, when the political circumstances that currently obstruct justice have changed.

The film's title is deliberately unadorned, almost bureaucratic. Yet within that institutional phrase lies an immense human drama. A war crimes unit is not simply an office or an administrative designation. It is a place where the dead are given names, where survivors are heard, where the physical remnants of violence are made to testify, and where the seemingly invulnerable are confronted with the possibility of judgment. There is something quietly heroic about this work, although the documentary wisely avoids turning its investigators into mythological figures. They are human beings performing an essential task under extraordinary pressure, aware that the distance between evidence and justice can be painfully long.

I came away from The War Crimes Unit with sorrow, anger and, unexpectedly, a measure of hope. Not the sentimental hope that atrocities will somehow disappear, or that international institutions will automatically rise to the occasion, but the more difficult hope embodied by people who continue to insist upon truth when silence would be easier and impunity more convenient. I remain profoundly opposed to war, to the political vanity that produces it and to the monstrous assumption that one person's ambitions can justify the destruction of thousands of lives. Yet this film makes an essential distinction between the impossibility of undoing violence and the necessity of confronting it. We cannot restore the murdered to their families. We cannot return stolen childhoods, rebuild every shattered home or erase the terror inflicted upon an occupied population. But we can investigate. We can remember. We can name those responsible. And we can refuse to accept that the passage of time, the convenience of diplomacy or the power of a dictator should extinguish the demand for justice.

The War Crimes Unit is therefore more than a documentary about the prosecution of Russian war crimes. It is a film about the moral obligations that survive the collapse of ordinary life, about the persistence of truth in the face of organised brutality, and about the precarious foundations of a world in which law is supposed to stand above power. Its most important achievement may be that it reminds us that justice does not begin when the guns fall silent. Sometimes it must begin while they are still firing. An essential, deeply unsettling and profoundly humane work of documentary filmmaking, it deserves to be seen, discussed and remembered.

LENA GHIO   

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CINEMANIA 2026 : Juste la fin du monde • 15 novembre 2026

De gauche à droite: Gaspard Ulliel, Lea Seydoux, Xavier Dolan, Nathalie Baye et productrice Nancy Grant.   Photo © Lena Ghio, 2016

ENGLISH translation app above / films are presented with English subtitles

Juste la fin du monde : le théâtre des visages, ou l'impossible retour à la maison

De retour à CINEMANIA, le 15 novembre 2026 à 17h45, dix ans après sa première présentation, le film de Xavier Dolan retrouve une résonance singulière. Derrière son apparente cacophonie familiale, Juste la fin du monde ausculte avec une acuité douloureuse les territoires de l'indicible, ces lieux intimes où l'amour existe, mais ne parvient plus à trouver sa voix.

Il arrive parfois qu'un film nous oppose une résistance si farouche que notre première réaction consiste à lui reprocher précisément ce qu'il cherche à accomplir. C'est ce qui m'est arrivé devant Juste la fin du monde, lorsque j'ai découvert l'œuvre de Xavier Dolan lors de son visionnement de presse, en 2016. J'en étais sortie avec une frustration presque physique, déconcertée par cette succession de visages en très gros plan, par les conversations qui s'enchevêtraient jusqu'à devenir inintelligibles, par cette impression d'étouffement qui semblait contaminer chaque scène. « Je n'ai rien compris », avais-je confié à un collègue. Je ne savais pas encore que cette incompréhension constituait peut-être la première véritable rencontre avec le film. Il m'aura fallu déplacer mon regard, entendre le cinéaste parler de son intention et revenir mentalement vers les personnages pour comprendre que ce désordre n'était pas une défaillance narrative, mais la matière même de son propos. Certaines œuvres ne se livrent pas à la première rencontre : elles nous obligent à reconnaître en nous ce qu'elles viennent de mettre à nu.

Adapté de la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde raconte le retour de Louis, écrivain absent depuis douze ans, auprès de sa famille. Il revient avec une intention dont la gravité ne se révèle que progressivement : annoncer sa mort prochaine. Mais ce retour, qui pourrait devenir le théâtre d'une confession, se transforme en une succession de tentatives avortées. La mère, incarnée par Nathalie Baye, accueille son fils avec une affection fébrile, presque cérémonielle. Suzanne, interprétée par Léa Seydoux, cherche à renouer avec ce frère devenu étranger. Antoine, magistralement joué par Vincent Cassel, oppose à cette réunion une agressivité dont on devine qu'elle dissimule une souffrance ancienne. Catherine, la belle-sœur interprétée par Marion Cotillard, avance avec une délicatesse inquiète, attentive aux fissures qu'elle perçoit sans toujours savoir comment les nommer. Au centre de cette constellation affective, Gaspard Ulliel prête à Louis une présence paradoxale : il est celui que tout le monde attend, mais demeure incapable de véritablement rejoindre ceux qui l’entourent.

La première intelligence du film réside dans son refus de faire de l'annonce une destination dramatique conventionnelle. Tout semble pourtant y conduire. Le spectateur connaît l'urgence qui habite Louis et anticipe le moment où la vérité sera enfin prononcée. Or Dolan organise méthodiquement l'échec de cette parole. Les conversations bifurquent, les souvenirs deviennent des reproches, les banalités prennent des proportions démesurées. Chaque personnage semble parler depuis une pièce différente de la même maison intérieure. La famille est réunie physiquement, mais ses membres demeurent séparés par des années d'incompréhension, de ressentiment et de désirs inassouvis. Ce qui aurait dû être une rencontre devient une collision de sensibilités. Le drame ne tient donc pas uniquement à la mort annoncée de Louis, mais à cette incapacité collective de saisir l'instant où une parole essentielle pourrait encore être entendue.

Lors de la conférence de presse qui accompagnait la présentation du film, Dolan évoquait son rapport au texte de Lagarce, qu'Anne Dorval lui avait recommandé de lire. Il l'avait d'abord laissé de côté, avant d'y revenir plusieurs années plus tard avec une compréhension renouvelée. Cette maturation est perceptible dans son adaptation. Plutôt que de chercher à transposer la pièce dans un langage cinématographique docile, il en épouse les fractures, les répétitions, les hésitations et les mouvements de recul. Il comprend que la véritable action se déroule sous les dialogues, dans cet espace trouble où les mots prononcés ne correspondent jamais tout à fait aux sentiments éprouvés. Les personnages sont loquaces, nerveux, maladroits, parfois cruels. Leur agitation verbale ressemble à une stratégie de survie : parler pour ne pas se taire, occuper l'espace sonore pour éviter la confrontation avec ce qui menace de surgir.

C'est dans cette perspective que les gros plans, initialement déconcertants, révèlent leur nécessité esthétique. Dolan expliquait avoir essayé des plans plus larges, avant de constater qu'ils ne lui permettaient pas d'atteindre ce qu'il recherchait : voir ce qui se passe sous les visages, précisément là où les personnages échouent à mettre leurs émotions en mots. Cette déclaration éclaire toute la grammaire visuelle du film. La caméra ne se contente pas de photographier les acteurs ; elle les interroge, les scrute, les enferme parfois dans une proximité presque insoutenable. Un regard qui se dérobe, une mâchoire qui se contracte, un sourire qui apparaît trop tard : ces infimes mouvements deviennent les véritables événements du récit. Le visage acquiert une dimension architecturale. Il est simultanément refuge, frontière et territoire de conflit. En nous privant du confort d'une observation distante, Dolan nous impose une intimité dont nous ne pouvons nous soustraire.

Cette esthétique de la proximité produit également une expérience sensorielle particulière. La caméra semble chercher une issue dans les traits des comédiens, comme si elle espérait y découvrir une vérité que les personnages eux-mêmes ne parviennent pas à formuler. La musique, le montage et les ruptures de rythme participent à cette sensation d'excès émotionnel. Il y a quelque chose de presque chorégraphique dans la manière dont les tensions se déplacent d'un personnage à l'autre. Le film ne cherche pas à rendre la famille aimable ni même particulièrement cohérente. Il la montre dans sa contradiction, sa violence ordinaire, son attachement maladroit. Cette famille n'est pas monstrueuse : elle est humaine, et c'est précisément ce qui rend son fonctionnement si douloureusement reconnaissable. On y retrouve ces dynamiques universelles où l'on voudrait être aimé sans avoir à le demander, compris sans devoir s'expliquer, pardonné sans avoir à reconnaître ses torts.

La performance de Gaspard Ulliel constitue le point d'équilibre de cette composition fragile. Son Louis n'est ni un martyr ni un observateur parfaitement détaché. Il possède une douceur presque flottante, mais aussi une forme de distance qui rend son retour ambigu. Il vient vers les siens tout en semblant déjà leur échapper. Son silence n'est pas vide : il contient une histoire entière de départs, de renoncements et de paroles différées. Face à lui, Vincent Cassel donne à Antoine une intensité abrasive, une colère qui paraît disproportionnée jusqu'à ce que l'on comprenne qu'elle est aussi l'expression d'une blessure d'abandon. Marion Cotillard, remarquable dans sa retenue, compose une Catherine dont la délicatesse devient une manière de survivre au tumulte. Léa Seydoux apporte à Suzanne une impatience mêlée de tendresse, tandis que Nathalie Baye incarne une mère dont la vitalité apparente dissimule les fragilités. L'ensemble forme une partition d'une grande précision, où aucun personnage n'a entièrement raison et où personne ne sort indemne de la rencontre.

L'ambiguïté du récit est fondamentale. Dolan ne distribue pas les responsabilités comme le ferait un juge et ne propose aucune réconciliation artificielle. Il laisse les blessures ouvertes, les motivations incomplètement éclaircies et les gestes affectueux se perdre dans le bruit des querelles. Cette absence de résolution peut dérouter, mais elle constitue l'une des dimensions les plus courageuses du film. Dans la vie, les conversations décisives ne surviennent pas toujours au moment opportun. Les familles ne possèdent pas nécessairement les outils émotionnels permettant de traverser ensemble une catastrophe. Il arrive que l'amour soit profondément présent et demeure pourtant inutilisable, prisonnier de réflexes défensifs et de vieilles humiliations. Le tragique de Juste la fin du monde est là : personne ne semble véritablement dépourvu d'amour, mais chacun est empêché de le transmettre.

Avec le recul, je comprends mieux pourquoi mon premier visionnement m'avait laissée dans un état de frustration si intense. Je n'étais pas simplement confrontée à une esthétique exigeante ou à une narration fragmentée ; j'étais placée devant une expérience de séparation. À la sortie de la projection, je ressentais quelque chose de l'état intérieur de Louis lorsqu'il quitte la maison : cette fatigue particulière qui naît lorsqu'on a tenté de rejoindre les autres sans parvenir à franchir la distance qui nous en sépare. Le film avait réussi à me faire éprouver, plutôt qu'à me raconter, son impasse centrale. Cette reconnaissance tardive est peut-être l'une des grandes réussites du cinéma de Dolan : transformer l'inconfort du spectateur en instrument de compréhension.

La dimension personnelle de cette œuvre prend aujourd'hui une résonance supplémentaire à travers le destin de son acteur principal. Le 19 janvier 2022, Gaspard Ulliel est mort à l'âge de 37 ans, des suites d'un accident de ski survenu dans les Alpes françaises. Cette disparition tragique ne doit pas devenir une grille de lecture réductrice du film, ni faire de chaque regard de Louis une prémonition rétrospective. Elle modifie néanmoins notre manière de contempler sa présence à l'écran. Il existe désormais une mélancolie particulière dans cette interprétation, une conscience involontaire de la fragilité du vivant. Revoir Ulliel dans ce rôle, c'est mesurer à quel point le cinéma conserve ce que le temps nous retire : une voix, une expression, une manière singulière d'habiter un instant. L'image devient mémoire sans avoir été conçue pour l’être.

La présentation de Juste la fin du monde à CINEMANIA, dix ans après sa sortie, offre ainsi l'occasion d'une nouvelle rencontre avec un film qui résiste à l'usure du temps parce qu'il ne repose pas sur une énigme à résoudre, mais sur une vérité humaine difficile à accepter. Xavier Dolan signe une œuvre de claustrophobie affective et de beauté douloureuse, dont les excès formels sont indissociables de la détresse qu'elle explore. Son cinéma peut diviser, irriter, bouleverser ; il ne laisse guère indifférent. Ce qui demeure, au-delà de la virtuosité des cadrages et de l'intensité des interprétations, est une interrogation d'une simplicité dévastatrice : que reste-t-il de l'amour lorsque nous avons perdu la capacité de le dire ?

Peut-être est-ce cela, finalement, la fin du monde annoncée par le titre. Non pas seulement la disparition d'un homme, mais l'effondrement silencieux d'un univers familial qui n'a jamais su trouver les mots pour se sauver. Et peut-être que le véritable miracle du film réside dans cette contradiction : faire de l'impossibilité de communiquer une expérience de cinéma profondément communicative. Nous sortons de cette maison comme Louis la quitte, avec des phrases inachevées, des gestes suspendus et le sentiment d'avoir frôlé quelque chose d'essentiel. Il arrive que les films les plus bouleversants ne nous apportent aucune réponse. Ils nous rendent simplement plus sensibles à toutes les paroles que nous n'avons pas encore eu le courage de prononcer.

LENA GHIO   

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CINEMANIA / JUSTE LA FIN DU MONDE

INFOS CINEMANIA

Who Holds the Power? The 2026 US Midterms, Presidential Legitimacy and the Russia Question

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The 2026 US Midterm Elections: Political Power, Presidential Legitimacy and the Russia Question

Part One: The Midterms – A Challenge to the American Political Establishment

From a mundane astrology perspective, the November 2026 midterm elections appear to take place during a period of considerable political instability, public dissatisfaction and institutional uncertainty. The astrological picture suggests more than an ordinary contest between political parties. It points towards a struggle over the direction of the United States, the authority of its institutions and the future relationship between government and the American people.

The Sun quincunx Uranus highlights tensions between presidential authority and demands for change. Uranus traditionally represents rebellion, disruption and unexpected developments, suggesting that established political expectations may be challenged. The Last Quarter Moon in Cancer reinforces this symbolism, reflecting public concerns about domestic security, economic circumstances and national stability. Its opposition to Pluto suggests heightened public resentment and distrust of powerful institutions.

Particularly significant is the presence of the Sun and Mercury in the US 11th house, traditionally associated with Congress. This places legislative authority and the balance of congressional power at the centre of the election period.

The longer-term transits reinforce this picture. Saturn and Neptune in the US 4th house suggest a prolonged reassessment of America's foundations, national identity and domestic security. Meanwhile, Chiron square Pluto points towards unresolved historical grievances and struggles over institutional power.

The exact Saturn-Uranus sextile on 6 November, immediately after Election Day, is especially interesting. It suggests the possibility of political restructuring and institutional adjustment following the election. The midterms may therefore mark the beginning of a significant political realignment rather than the resolution of existing divisions.

Part Two: The Current President – Authority, Legitimacy and National Identity

The question of presidential legitimacy becomes particularly important when public perceptions of leadership turn towards accusations of disloyalty or betrayal.

Mundane astrology distinguishes between the personal popularity of a president and the perceived legitimacy of the presidency itself. These are not necessarily the same thing. A president may retain executive authority while facing growing questions about whether presidential decisions genuinely serve the national interest.

The progressed Moon approaching a square to Pluto is particularly significant in this context. The Moon represents the population and its collective emotional response, while Pluto represents concentrated power, control and institutional transformation. Their approaching square suggests mounting tension between public sentiment and established authority.

Other progressed positions add to the picture. The progressed Sun in the 7th house places international relationships and foreign powers at the forefront of America's national horoscope. Neptune on the Ascendant suggests uncertainty surrounding national identity and the country's international direction.

Meanwhile, the 8th-house emphasis, involving the progressed Moon and transiting Jupiter and Mars, draws attention to financial obligations, national debt, defence expenditure and the economic consequences of foreign policy.

The combination suggests that questions of presidential authority may become inseparable from wider concerns about national security, economic interests and America's place in the world.

Part Three: Russia – Foreign Policy and the Struggle for Congressional Authority

The developing relationship between the United States and Russia introduces an especially important dimension to the midterm picture.

In mundane astrology, the 7th house represents foreign nations, diplomatic relationships, treaties and traditional adversaries. The US 7th-house cusp is at 12°31′ Gemini, making Mercury its ruling planet.

On Election Day, Mercury will be retrograde at 12°53′ Scorpio in the US 11th house. This is a particularly revealing placement: the ruler of foreign relations occupies the house of Congress.

Mercury retrograde suggests reconsideration, renegotiation and the reopening of diplomatic questions. In Scorpio, these discussions may involve intelligence, sanctions, strategic interests, financial leverage and confidential negotiations.

Symbolically, this connects the administration's Russia policy directly with congressional scrutiny. It raises the possibility of disagreements over sanctions, Ukraine assistance, defence spending and America's traditional international commitments.

The progressed Sun in the 7th house strengthens this emphasis on foreign relations, while the progressed Moon approaching its square to Pluto suggests that questions of national power and security could become emotionally charged.

Taken together, these configurations suggest that the Russia question could become an important factor in the midterm elections, potentially exposing divisions not only between political parties but also within the president's own political coalition.

The central mundane astrological theme is a struggle over who determines America's future: the executive, Congress or the electorate. The 2026 midterms may consequently represent more than a change in congressional representation. They could become a defining moment in the debate over presidential legitimacy, national identity and America's relationship with its traditional allies and adversaries.

These interpretations describe astrological symbolism rather than established facts or deterministic predictions. Neither the planetary configurations nor public accusations establish legal wrongdoing or a particular electoral outcome.

Part Four: The Deeper Message – Navigating Political Uncertainty with Wisdom, Discernment and Strategic Intelligence

For those living through the 2026 US midterms, the most important message may be that political uncertainty should not be confused with the loss of personal or collective agency.

Periods of significant political transition have a way of testing not only institutions but also the judgement, emotional discipline and maturity of the people who live through them. When questions of presidential authority, national identity, foreign policy and institutional trust converge, the temptation is to react to every development as though it represents the decisive turning point. Yet history teaches us that political transformation is rarely a single event. It is a process, often unfolding through a succession of revelations, reversals, negotiations and consequences.

The astrological symbolism of this period suggests that the challenge is not simply to decide who holds political power, but to understand how that power is exercised, scrutinized and ultimately held accountable.

With Saturn and Neptune emphasizing questions surrounding America's foundations, there is an important distinction to be made between the preservation of an institution and the preservation of its original purpose. Institutions are not strengthened by unquestioning loyalty. They are strengthened by integrity, transparency, constitutional responsibility and the willingness to correct what no longer serves the public good.

For ordinary Americans, this is a moment to become more discerning rather than more fearful. Question information, but do not surrender to cynicism. Challenge political narratives, but do not allow every disagreement to become a personal war. Remain alert to developments without allowing the constant machinery of political outrage to consume your peace, your relationships or your capacity to think independently.

Mercury retrograde in Scorpio offers a particularly fitting symbolic reminder: not everything that is presented is the whole story, and not everything that is initially concealed will remain so. This is a period for examining evidence, revisiting assumptions and distinguishing between political theatre and matters of genuine national consequence.

The Russia question, in particular, calls for strategic intelligence rather than emotional reflex. International relationships are shaped by long-term interests, security considerations, diplomatic leverage and consequences that frequently extend beyond the political lifespan of any one administration. Americans would be wise to look beyond the immediate headlines and consider what decisions mean for the country's long-term credibility, alliances and security.

There is also a deeper lesson in the Saturn-Uranus symbolism. Meaningful change does not necessarily require the destruction of everything that came before. The most constructive transformations are those capable of combining innovation with responsibility, reform with stability, and independence with institutional maturity.

Perhaps the greatest danger in a politically polarized environment is allowing the struggle for power to determine the quality of our own thinking. A democracy depends not only on the people elected to represent it, but on the discernment of the people who elect them.

Do not outsource your judgement to a political personality, a party, a media outlet or an algorithm. Do not mistake confidence for competence, volume for truth or loyalty for integrity. And do not allow political allegiance to become more important than the principles it was supposed to defend.

The real measure of this period will not be found exclusively in the number of seats gained or lost in Congress. It will be found in what follows: how institutions respond, how political leaders exercise restraint, how constitutional responsibilities are upheld and whether the American public can recover a sense of shared civic purpose despite profound differences.

Ultimately, the invitation of this astrological period is to move from reaction to discernment, from division to perspective, and from political personality worship to a more mature understanding of power and responsibility.

Watch carefully. Think independently. Keep your principles intact. And remember that the future of a democracy is never exclusively in the hands of those who temporarily occupy positions of power. It also belongs to the people who refuse to surrender their intelligence, their integrity and their capacity to shape what comes next.

LENA GHIO   

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Dalí, grandeur nature : Montréal accueille un nouveau musée dédié au maître du surréalisme

Musée des Archives Salvador Dali (MASD)

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Avec l’ouverture annoncée en 2027 du Musée des archives de Salvador Dalí, le Vieux-Montréal s’apprête à accueillir bien davantage qu’un hommage à un maître du XXe siècle. Dans un édifice chargé d’histoire, une nouvelle institution entend faire dialoguer mémoire, science, technologie et création contemporaine, pour restituer au surréalisme sa puissance de transformation.

Il est des images qui survivent à leur propre légende. Les montres molles de Salvador Dalí en font partie : elles se répandent dans la mémoire collective avec une familiarité presque trompeuse, comme si leur présence avait épuisé le mystère dont elles procèdent. On reconnaît leur matière flasque, leur temps désarticulé, leur étrange abandon aux lois du rêve. Pourtant, derrière cette iconographie devenue universelle demeure une question autrement plus féconde : que nous apprend le surréalisme lorsque nous cessons de le considérer comme un répertoire de visions insolites pour y reconnaître une manière de penser le monde ? C’est autour de cette interrogation que se dessine l’ambition du Musée des archives de Salvador Dalí (MASD), dont l’installation au 357, rue de la Commune Ouest, dans le Vieux-Montréal, annonce une nouvelle étape dans la transmission de l’héritage dalinien.

Une Lorraine Pintal radieuse m'a raconté comment l'édifice du 357, rue de la Commune, sera un endroit idéal pour faire rayonner les archives du grand maître. Elle a ajouté que, malgré quelques transformations structurelles, celles-ci ne changeront pas l'esprit de l'édifice, qui est un souvenir de Daniel Langlois.

Dalí, né le 11 mai 1904 à Figueras, en Catalogne, a construit son œuvre sur une contradiction fondatrice : représenter l’impossible avec une précision presque maniaque. Sa peinture ne cherche pas tant à abolir le réel qu’à le rendre suspect. Un paysage familier devient le théâtre d’une inquiétude métaphysique ; un objet quotidien se charge d’une vie autonome ; la matière semble obéir à une logique intérieure, étrangère aux certitudes de la perception. Chez lui, le rêve n’est pas une échappatoire au monde, mais un instrument destiné à en révéler les fissures. Cette faculté de dérégler le regard explique la persistance de son œuvre, au-delà de sa célébrité et de la théâtralité dont il a fait une composante indissociable de sa personnalité publique.

L’enfance de Dalí, marquée par la mort de son frère aîné, lui aussi prénommé Salvador, constitue l’un des arrière-plans les plus troublants de cette identité artistique. Ses parents, incapables de se détacher du souvenir de leur premier fils, élevèrent le second dans une atmosphère où l’amour se mêlait à la comparaison et à l’absence. Dalí racontera avoir éprouvé le besoin de prouver qu’il était le frère vivant, distinct de celui dont il portait le nom. Il serait réducteur de ramener son œuvre à cette blessure originelle ; il serait tout aussi imprudent de l’en dissocier entièrement. Chez lui, l’identité apparaît moins comme une donnée stable que comme une construction à défendre, à déformer et à réinventer. La peinture devient alors un espace où l’inconscient, le désir et la mémoire peuvent se matérialiser sans devoir se soumettre à une explication définitive.

Sa formation à Madrid, ses rencontres avec Federico García Lorca et Luis Buñuel, puis son arrivée dans les milieux artistiques parisiens l’inscrivent dans une époque où les frontières de l’art sont activement contestées. En rejoignant le mouvement surréaliste à la fin des années 1920, Dalí trouve un terrain propice à son imagination, mais il ne tarde pas à imposer ses propres méthodes. Sa précision technique, son intérêt pour les mécanismes du rêve et sa volonté de donner une forme visible aux associations mentales font de lui une figure singulière du mouvement. La rencontre avec Gala, en 1929, ajoute à cette trajectoire une présence déterminante, à la fois affective, intellectuelle et artistique. Leur relation, devenue l’un des grands mythes de sa biographie, participe à la construction d’un univers où la vie privée elle-même se transforme en matière de création.

De gauche à droite: Lorraine Pintal,  Patricia Saputo et  Félix Bélanger

L’histoire de Dalí est aussi celle d’un artiste qui refuse de se laisser enfermer dans un seul médium. Peinture, sculpture, dessin, écriture, cinéma, scénographie, mobilier et joaillerie composent les ramifications d’une pratique qui cherche continuellement de nouveaux supports à l’imagination. Son séjour américain, de 1940 à 1948, consolide sa visibilité internationale ; sa rétrospective au Museum of Modern Art de New York, en 1941, témoigne déjà de son importance institutionnelle. Mais cette reconnaissance ne saurait résumer sa contribution. Dalí intéresse aujourd’hui moins par l’étendue de sa célébrité que par sa capacité à concevoir la création comme un système ouvert, dans lequel les disciplines se contaminent, les idées circulent et les méthodes se transforment. C’est précisément cette dimension que le MASD souhaite remettre au premier plan.

Le mot « archives », dans le nom du musée, mérite à cet égard une attention particulière. Une archive n’est ni un simple dépôt de reliques ni un sanctuaire réservé aux spécialistes. Elle conserve les traces d’une pensée en train de se former : dessins, lettres, livres, documents de travail, hésitations et recherches qui permettent de comprendre comment une œuvre advient. Pour Félix Bélanger, président-fondateur du MASD, ce sont justement les documents de Dalí, davantage que la seule familiarité avec ses tableaux, qui ont ouvert la voie à une rencontre intellectuelle avec l’artiste. Cette approche déplace le centre de gravité du musée. Au lieu de présenter uniquement le génie sous la forme achevée de ses chefs-d’œuvre, elle propose d’en examiner les rouages, les intuitions et les expérimentations. L’admiration cède ainsi une partie de sa place à l’enquête.

Cette orientation prend tout son sens dans le projet porté par Lorraine Pintal, directrice générale, qui envisage le MASD comme une institution où la rigueur de la conservation doit s’accompagner d’une véritable générosité envers les publics. Le musée entend faire coexister recherche, médiation, programmation et expériences innovantes, en réunissant artistes, scientifiques, chercheurs et visiteurs autour d’une même interrogation : comment apprendre à voir autrement ? Il ne s’agit pas de transformer Dalí en caution prestigieuse pour toute nouveauté technologique, mais de reconnaître dans sa démarche une disposition à l’expérimentation qui autorise des rapprochements inattendus. Le surréalisme retrouve alors sa fonction première : non pas fournir un style immédiatement identifiable, mais élargir le champ de ce qui peut être imaginé, formulé et créé.

Pour Salvador Dalí, la nourriture était bien plus qu'un plaisir des sens : elle constituait un véritable territoire d'expression artistique, indissociable de son imaginaire surréaliste. Entre fascination, désir et extravagance, la table devenait une scène où l'art se dégustait, où l'impossible prenait forme et où chaque création culinaire pouvait se transformer en une œuvre à part entière. En 1973, Dali publie Les Dîners de Gala. SOURCE Un dîner organisé par Dali

Pour souligner l'annonce de l'ouverture du MASD nous avons eu droit à des bouchées succulentes créer par BRIGADE VOLANTE traiteur. 

Montréal offre à cette ambition un contexte historique et culturel singulier. Dans les années 1940, les automatistes québécois, puis le manifeste Refus global de 1948, ont défendu une émancipation de la création et une ouverture aux forces de l’inconscient. Les automatistes ne se confondent pas avec Dalí, dont les méthodes et les orientations artistiques suivent une trajectoire distincte. Une parenté existe néanmoins dans leur volonté de contester les habitudes du regard et de libérer l’acte créateur des cadres imposés. À Montréal, cette proximité historique peut nourrir un dialogue plutôt qu’une assimilation : entre le surréalisme européen, les avant-gardes québécoises et les pratiques contemporaines, le musée a l’occasion de faire apparaître des correspondances sans effacer les différences. Dalí devient ainsi un point de départ, non un horizon indépassable.

Le bâtiment choisi ajoute une profondeur particulière à cette entreprise. Construit en 1875, l’ancien édifice des Commissaires du havre de Montréal a longtemps participé aux échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord avant de devenir un entrepôt, puis de tomber dans l’oubli. Acquis en 1996 par Daniel Langlois, pionnier du cinéma numérique et mécène des arts, il a fait l’objet d’un ambitieux projet de restauration et de réhabilitation confié à EVOQ. Les dégâts provoqués par un incendie au cours de la conception ont nécessité des mesures de stabilisation et des interventions structurelles importantes. Un ajout vitré, inspiré des serres de l’époque victorienne, a été pensé pour dialoguer avec l’architecture d’origine sans se confondre avec elle. La transformation du lieu témoigne ainsi d’une idée essentielle : préserver le patrimoine ne signifie pas immobiliser le passé, mais lui permettre d’accueillir de nouveaux usages sans perdre sa mémoire.

En 2001, l’édifice restauré avait déjà trouvé une vocation de rencontre entre les arts, les affaires et le numérique. Son installation progressive dans une nouvelle histoire culturelle se poursuit aujourd’hui avec le MASD, dont l’ouverture est prévue pour 2027. Cette continuité revêt une dimension humaine particulière. Daniel Langlois et son épouse, dont la disparition a profondément marqué le milieu culturel, demeurent associés à une conception généreuse du mécénat, attentive aux croisements entre création et technologie. La préservation du bâtiment devient dès lors plus qu’une opération architecturale : elle engage une responsabilité envers celles et ceux qui ont rendu possible sa renaissance. Comme le souligne Lorraine Pintal, les transformations doivent respecter les décors et l’esprit du lieu. L’innovation, ici, ne se mesure pas à l’effacement des traces, mais à la qualité du dialogue entre ce qui demeure et ce qui commence.

Reste la question décisive : que peut encore le surréalisme dans un monde où les images prolifèrent, où les technologies modifient notre rapport au visible et où l’étrangeté semble parfois devenue une marchandise ordinaire ? L’actualité de Dalí ne réside pas dans la reproduction de ses montres, de ses paysages désertiques ou de ses silhouettes métamorphosées. Elle tient plutôt dans son refus de considérer la réalité comme une évidence close. À l’heure où l’intelligence artificielle, les environnements immersifs et les nouveaux outils numériques déplacent les limites de la représentation, son héritage invite à distinguer la nouveauté technique de l’invention véritable. Une image surprenante ne suffit pas à produire une pensée ; encore faut-il qu’elle transforme notre manière de comprendre ce que nous voyons.

Le 357 de la Commune Ouest SOURCE / voir la reconstruction de l'édifice

Le défi du MASD sera donc de préserver sans pétrifier, d’interpréter sans simplifier et d’innover sans sacrifier la profondeur à l’effet. Ses ambitions éducatives, ses partenariats et son ouverture aux créateurs contemporains lui offrent la possibilité de devenir davantage qu’un musée consacré à une figure célèbre : un lieu de circulation entre les savoirs, les sensibilités et les générations. La réussite d’une telle institution se mesurera moins à sa capacité de confirmer ce que le public sait déjà de Dalí qu’à celle de susciter de nouvelles questions. Une archive bien vivante ne ferme pas le passé dans une vitrine ; elle lui rend son pouvoir d’interpellation.

Dalí est mort le 23 janvier 1989, après avoir vu s’achever une vie où l’art et la mise en scène de soi s’étaient constamment entrelacés. Pourtant, son œuvre demeure disponible pour d’autres lectures, d’autres usages et d’autres désobéissances intellectuelles. En s’installant dans un édifice qui a lui-même traversé plusieurs existences, le Musée des archives de Salvador Dalí propose une rencontre entre deux formes de persistance : celle d’un bâtiment qui se réinvente sans renier son histoire, et celle d’une imagination qui continue de déplacer les frontières du possible. Le véritable héritage du surréalisme n’est peut-être pas de nous apprendre à rêver davantage, mais de nous rappeler que le réel, même lorsqu’il paraît parfaitement ordonné, conserve des portes que nous n’avons pas encore songé à ouvrir.

LENA GHIO   

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