A House Concert with Natalie Price

Natalie Price

August in Montreal has a particular enchantment: July’s oppressive heat loosens its grip, gardens swell into extravagant green, and the night seems to lower itself over the city, cool and star-strewn. It was on one of those nights, in the intimate geography of a friend’s backyard, that I heard Natalie Price perform—and understood why the house concert remains one of music’s most revealing forms. Stripped of the architecture of a venue, a performance becomes less a spectacle than an encounter. Price made that encounter feel almost indecently personal.

She calls her music “Ameri-kinda,” a slyly provisional name for songs that occupy the borderlands between country, slacker pop and singer-songwriter confession. The lineage is audible—there are traces of the conversational cool of Faye Webster, the bruised directness of Julia Jacklin, the spacious melancholy of Jess Williamson—but Price is not merely arranging herself within a familiar constellation. Her melodies have an inward eccentricity, a way of arriving at emotional destinations by routes that seem improvised and then, somehow, inevitable.

Her great subject is the treacherous intelligence of feeling: the moment when the heart realizes something before the mind is prepared to acknowledge it. In Price’s songs, love is not a grand abstraction but an invasive little weather system. It alters cognition. It makes a person behave strangely, think strangely, become briefly unrecognizable to herself. One song turns that bewilderment toward the end of a relationship, asking, in effect, what another person has done to the architecture of your interior life. “What have you done to me?” becomes less a question than a diagnosis.

The House Concert felt like a moment of magic!

There is something especially affecting in the collision between Price’s confessional candor and her religious inheritance. Born in Fort Worth, Texas, she grew up around church gospel and contemporary Christian radio, environments in which songs often promised resolution, their moral ambiguities neatly tied off. Price has taken the opposite route. “Christian music tends to get tied up with a perfect bow at the end,” she has observed. “But that’s not how life actually is.” Her songs leave the bow undone. Faith, desire, doubt, embarrassment and freedom are permitted to coexist without being reconciled.

That tension gives her writing its peculiar voltage. In one startling lyric, she sings of being perceived as someone whose beliefs have been programmed into her, only to undercut that assumption with an admission of drunkenness, disarray and secret longing. The joke is funny; the confession is devastating. Beneath both lies a larger argument for interior complexity: a person cannot be reduced to the story others have written about her.

THE MERCH

Price’s voice carries these contradictions beautifully. It is resonant without becoming grandiose, crystalline without losing its grain. She can make a melody feel raucous and delicate at once, philosophical and utterly conversational. Listening from the backyard, surrounded by ordinary summer sounds, I felt the peculiar force of hearing songs before they had hardened into cultural objects. There was no distance between singer and listener, no machinery to disguise the risk of performance. The songs seemed still alive enough to change.

That may be Price’s most compelling quality. She writes as though uncertainty were not a failure of composition but its raw material. Her music does not promise that heartbreak will teach the correct lesson, that faith will settle every question, or that desire will explain itself before it disappears. Instead, she stays inside the unresolved feeling.

On a Montreal night made almost impossibly beautiful by the season, that honesty felt less like melancholy than liberation. Price’s songs did not resolve the contradictions of being human. They gave them somewhere to live.

LENA GHIO   

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Photos © Lena Ghio, 2026

MUTEK Montréal 2026 : Amplification & Résonance, six jours pour voir, entendre et penser autrement - 25 > 30 août 2026

MUTEK

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Je me suis rendue au dévoilement de la programmation de MUTEK Montréal 2026 et, disons-le franchement, il y a de quoi avoir envie de réserver sa semaine dès maintenant. Pour sa 27e édition, qui se tiendra du 25 au 30 août, le festival montréalais dédié aux musiques électroniques, aux performances audiovisuelles et à la créativité numérique revient avec une programmation foisonnante, audacieuse et franchement palpitante. Sous le thème « Amplification & Résonance », MUTEK nous invite à écouter plus attentivement, à regarder autrement et, surtout, à nous laisser surprendre.

Que votre dada soit l’art électronique, les expériences immersives, la musique expérimentale, les performances qui brouillent les frontières entre le son et l’image ou encore les grandes discussions sur l’avenir de la création numérique, vous trouverez votre bonheur. Et si, comme moi, vous aimez prolonger les conversations autour d’une bonne bière, prenez note : MUTEK lance aussi sa bière officielle, une New England pale ale particulièrement rafraîchissante, avec un agréable arrière-goût d’agrumes. Bref, même les papilles sont conviées à la fête.

Pendant six jours et six nuits, le festival investira le Quartier des spectacles et plusieurs lieux emblématiques du centre-ville pour créer un vaste parcours où se croiseront concerts, performances audiovisuelles, installations, rencontres professionnelles et expériences immersives. Une édition qui promet de faire vibrer autant les oreilles que les neurones.

Une programmation qui fait entendre le futur

MUTEK a toujours eu cette capacité particulière à réunir des artistes qui refusent de choisir entre musique, technologie et arts visuels. Cette année ne fait pas exception. La liste des artistes invités donne le ton : Jeff Mills, Ben UFO, A Guy Called Gerald, Matthew Herbert, Kali Malone, Kara-Lis Coverdale, Rival Consoles, Fennesz, Debit, Nazar, JakoJako, Noémi Büchi, Poirier, Voices From The Lake, Julian Sartorius, Purelink, Zora Jones et plusieurs dizaines d’autres créateur·rice·s se partageront les différentes scènes et espaces du festival.

La programmation navigue volontairement entre les esthétiques. On passe de l’électronique dansante à l’ambient, de l’improvisation à la musique minimale, de la techno aux expérimentations sonores, avec toujours cette volonté de placer la performance live au centre de l’expérience.

C’est d’ailleurs l’une des grandes forces de MUTEK : ici, on ne vient pas simplement écouter un album que l’on connaît déjà. On vient découvrir ce qui se passe lorsqu’un artiste entre dans un espace, manipule le son, joue avec la lumière, les images, les machines et le public. Chaque performance peut devenir une expérience unique.

Arbor and Tzu Ni

X/Visions : quand la musique rencontre l’architecture

Parmi les propositions qui retiennent particulièrement l’attention, impossible de passer à côté de X/Visions, une série de trois soirées présentées à la Maison symphonique de Montréal. MUTEK y retourne pour la première fois depuis 2013, alors que Nils Frahm et Pantha du Prince & The Bell Laboratory avaient marqué les esprits.

Le choix de la Maison symphonique n’est pas anodin. Avec son acoustique exceptionnelle et son imposant Grand Orgue Pierre-Béique, qui compte 6 500 tuyaux, le lieu devient presque un instrument supplémentaire entre les mains des artistes.

La première soirée, le 27 août, réunira notamment Kara-Lis Coverdale et Kali Malone, deux compositrices dont les univers explorent la résonance, le timbre et la relation entre le son et l’espace. Kara-Lis Coverdale présentera des pièces tirées de A Series of Actions in a Sphere of Forever, tout en poursuivant son exploration du piano, de l’orgue et des cordes. Kali Malone, quant à elle, plongera dans ses compositions contemplatives et ses longues résonances organistiques.

Et ce qui rend cette rencontre particulièrement intrigante, c’est la possibilité de les entendre également interpréter certaines pièces pour orgue à quatre mains. Une proposition qui devrait prendre une tout autre dimension dans l’immensité acoustique de la Maison symphonique.

Le Village Numérique : Montréal devient un terrain de jeu

MUTEK ne se limite toutefois pas aux salles de spectacle. Du 20 août au 3 septembre, le Village Numérique, présenté par MUTEK et XN Québec, revient pour une troisième édition. Cette vitrine de la création numérique québécoise et canadienne élargit encore le territoire du festival et permet de découvrir des œuvres qui se situent à la croisée des arts, des technologies et de l’expérience immersive.

Le Village est une excellente façon de découvrir la richesse de la création numérique d’ici, mais aussi de voir comment les artistes utilisent les nouvelles technologies pour transformer notre rapport à l’espace, à l’image et au son.

MUTEK Forum : penser avant de cliquer

Et parce que MUTEK ne veut pas seulement nous faire danser ou nous émerveiller, le MUTEK Forum, du 26 au 28 août, propose trois journées consacrées aux grands enjeux qui traversent actuellement la création numérique.

Cette année, le thème « Fréquences symbiotiques » pose une question particulièrement actuelle : maintenant que l’intelligence artificielle, l’automatisation et les systèmes numériques transforment nos façons de créer et d’interagir avec le monde, quel futur voulons-nous réellement construire avec ces technologies?

Artistes, chercheur·euse·s, technologues, studios, institutions, professionnel·le·s de la culture et expert·e·s du numérique seront réunis pour discuter d’intelligence artificielle, de réalités étendues, d’écologie, d’arts médiatiques, de design et de nouvelles formes de collaboration.

L’idée est de dépasser le simple enthousiasme technologique. Le Forum propose plutôt de réfléchir à ce qui se produit lorsque les intelligences computationnelles rencontrent les intelligences humaines, physiques, relationnelles et écologiques. Une programmation qui devrait nourrir autant les conversations que les projets à venir.

dustbunny 

Le Marché MUTEK : quand l’art rencontre l’industrie

Pour cette édition, le Marché MUTEK prend également de l’ampleur. Du 26 au 28 août, cette plateforme professionnelle réunira artistes, studios créatifs, entreprises, diffuseur·euse·s, commissaires, programmateur·rice·s et décideur·euse·s internationaux·ales.

Plus de 100 professionnel·le·s internationaux·ales issus des arts numériques, des médias immersifs, de la performance audiovisuelle, des arts vivants et de la programmation culturelle sont attendus. Le but : créer des ponts concrets entre la création québécoise et canadienne et les réseaux internationaux.

Le Marché s’articule autour de deux grands parcours. Le premier s’intéresse aux industries immersives et créatives, en mettant en relation studios, producteur·rice·s et entreprises technologiques avec des partenaires à la recherche d’expériences numériques et interactives. Le second se concentre sur les artistes et l’industrie musicale, avec des rencontres entre créateur·rice·s, festivals, salles de spectacle, labels, commissaires et programmateur·rice·s.

À la clé : des commandes, des coproductions, des résidences, des tournées et de nouvelles occasions de faire voyager les œuvres.

Kali Malone

Six jours pour se laisser surprendre

Au fond, c’est peut-être cela qui rend cette édition de MUTEK particulièrement attirante : elle ne s’adresse pas à un seul public. On peut y venir pour la musique, pour l’art numérique, pour les installations, pour les discussions, pour rencontrer des créateur·rice·s ou simplement pour vivre quelque chose de différent au cœur de Montréal.

La programmation 2026 ressemble à une immense invitation à sortir de ses habitudes. Amplification & Résonanceévoque autant le volume sonore que la circulation des idées, des images, des technologies et des collaborations. Et avec des artistes venus de partout dans le monde, des propositions québécoises et canadiennes, le retour à la Maison symphonique, le Village Numérique, le Forum et un Marché considérablement développé, MUTEK confirme encore une fois sa place de rendez-vous incontournable de la création numérique.

Alors, que vous soyez amateur·rice de techno, curieux·se d’intelligence artificielle, passionné·e d’art immersif ou simplement à la recherche d’une sortie qui sort de l’ordinaire, notez les dates : du 25 au 30 août 2026.

Et surtout, laissez un peu de place à l’imprévu. Car à MUTEK, le plus intéressant n’est pas toujours ce que l’on croit venir chercher. C’est souvent ce que l’on découvre en chemin — entre une fréquence, une image, une machine, une conversation… et peut-être une bière bien fraîche aux agrumes.

INFOS: MUTEK

LENA GHIO   

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Україні — слово мужності та світанку / Слава Україні! 🇺🇦

Україні, її синам і дочкам, усім, хто стоїть під відкритим небом, і тим, хто чекає світанку за темними вікнами:

Сьогодні, коли сонце сходить о 5:45 і залишається з вами до 20:20, нехай це довге світло стане нагадуванням: навіть після найдовшої ночі обрій не відмовляється від своєї обіцянки.

Я пишу не для того, щоб сказати вам, ніби страждання має якусь мету. Страх жодної дитини не є уроком. Горю жодної матері не потрібно ставати прекрасним, щоб його почули. Жоден дім, перетворений на руїни, не є лише символом. Біль є болем, а кожне втрачене життя — це згаслий цілий світ.

Але я пишу, щоб сказати: Україно, тебе бачать. Тебе не забули. Твоє життя не є чимось другорядним. Твоє майбутнє не підлягає торгу.

Небо, яке сьогодні над тобою, ніби промовляє власною мовою. Меркурій, що символічно прямує до Венери, говорить про слова, які можуть ставати мостами, — про правду, висловлену з мужністю й співчуттям. Гармонійний зв’язок Марса з Хіроном нагадує про силу захищати те, що поранене, не дозволяючи рані визначати душу. Зв’язок Місячного Вузла з Хіроном нагадує, що скорбота може існувати поруч із ніжністю, а зцілення починається там, де страждання не заперечують і не залишають на самоті.

А протистояння Плутона з Хіроном говорить про глибшу боротьбу: про зустріч із ранами, які історія несла крізь покоління. Такі часи можуть зламати те, що є крихким, — але вони також можуть змусити людство вирішити, що більше ніколи не повинно бути зламаним.

Україно, ти знаєш ціну свободи.

Тож нехай твоя мужність ніколи не перетворюється на жорстокість. Нехай твій справедливий гнів ніколи не стирає людяності інших. Захищай життя, бо життя священне. Захищай правду, бо брехня прокладає шлях до страждання. Захищай своїх дітей, бо їхнє майбутнє належить не війні, а весні, книжкам, музиці, сміху, праці, любові та звичайному диву — прокинутися в безпеці під власним дахом.

А світові за межами України:

Не звикайте до звуку бомб.

Не дозволяйте відстані зробити страждання невидимим.

Дитина в Києві, Харкові, Одесі, Львові, Запоріжжі чи в будь-якому українському селі не є менш дорогоцінною лише тому, що народилася за межами ваших кордонів. Батько, який шукає рідну людину серед руїн, — це не «чиясь чужа трагедія». Мати, яка чекає на звістку, несе в собі ту саму давню людську надію, яку несуть матері в усьому світі: нехай моя дитина повернеться додому.

Нехай багатство стане відповідальністю. Нехай вплив стане захистом. Нехай правда стане мужністю. Нехай співчуття стане дією.

А тим, хто виснажений: вам не потрібно нести завтрашній день уже сьогодні. Дихайте. Тримайте за руку того, хто поруч. Допомагайте пораненим. Годуйте голодних. Говоріть правду. Пам’ятайте загиблих. Захищайте живих. Продовжуйте.

Шевченко розумів, що дух нації живе не лише у її прапорах чи на полях битв, а в її пам’яті, мові, гідності та відмові схилитися перед несправедливістю.

Тож, Україно, бережи свою пісню.

Бережи свою мову.

Бережи свою пам’ять.

Бережи ніжність, яку війна намагалася в тебе відібрати.

Нехай сьогодні вночі світло Місяця лагідно впаде на твою поранену землю. Нехай зцілення, про яке символічно говорять небеса, людськими руками стане ліками, прихистком, справедливістю та миром.

І нехай настане ранок, коли Україна прокинеться не від звуку сирен, а від співу птахів.

Ти заслуговуєш жити.
Ти заслуговуєш бути вільною.
Ти заслуговуєш відбудуватися.
Ти заслуговуєш на мир.

І доки цей світанок не настав, нехай світ пам’ятає:

Україна не просто переживає історію. Україна несе надію людства вперед.

LENA GHIO   

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La Bataille De Gaulle: L'âge de fer au cinéma dès ce 14 août

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De Gaulle : Résistance — L’obstination comme arme

Il existe des personnages historiques que le cinéma réduit à leur silhouette : une statue avant même que le générique ait commencé. Charles de Gaulle est particulièrement exposé à ce danger. Sa taille, son képi, sa voix, sa raideur, son nom devenu presque synonyme de la France : tout, chez lui, semble déjà appartenir au monument. Le mérite premier de De Gaulle : Résistance, vaste fresque d’Antonin Baudry, est de tenter de rendre à cette statue quelque chose de plus embarrassant et, par conséquent, de plus humain : l’obstination, l’arrogance, l’incertitude et cette forme singulière de génie qui consiste à croire à une possibilité avant que le réel ne lui ait donné raison.

Le film, inspiré de la biographie de Julian T. Jackson, se situe dans l’Europe défigurée du début des années 1940, lorsque la France vient de capituler et que son avenir paraît décidé par d’autres. De Gaulle, général deux étoiles sans véritable armée, gagne Londres avec une idée qui confine à l’hallucination politique : la France n’est pas vaincue parce qu’elle refuse de se considérer comme vaincue. Il lui faut alors transformer cette conviction en puissance. Le pari du film est moins de raconter la naissance d’un héros que de montrer comment un homme s’invente progressivement comme instrument d’une histoire qui, sans lui, aurait pu prendre une tout autre direction.

Simon Abkarian comprend admirablement le paradoxe. Son De Gaulle est imposant sans être infaillible, sûr de lui sans être toujours sûr de sa cause. L’acteur travaille la posture comme une arme : le dos droit, le regard fixe, la lenteur presque cérémonielle des gestes donnent au personnage une dimension comique aussi bien qu’épique. Face à Winston Churchill, interprété avec une superbe rouerie par Simon Russell Beale, cette rigidité devient même une sorte de gag métaphysique. Deux volontés impériales s’affrontent, chacune persuadée d’être la plus lucide, chacune sachant que l’autre est indispensable.

C’est dans cette relation que le film trouve son moteur le plus efficace. Churchill soutient De Gaulle tout en le soupçonnant constamment de mégalomanie ; De Gaulle dépend de Churchill tout en refusant de se comporter comme son protégé. Leur affrontement possède parfois les contours d’une comédie de couple transplantée au cœur d’une guerre mondiale. Mais derrière les joutes verbales se joue quelque chose de plus sérieux : qui a le droit de parler au nom d’une nation lorsque cette nation a perdu son territoire, son gouvernement et, provisoirement, une partie de sa volonté ?

Baudry répond à cette question par le spectacle. De Gaulle : Résistance appartient à cette tradition du grand film historique qui ne s’excuse jamais de vouloir être grand. Chars, batailles, foules, uniformes, radios crépitantes et explosions composent une matière cinématographique volontairement généreuse. La musique de Volker Bertelmann pousse encore cette sensation d’urgence, avec une puissance parfois presque excessive. Le film veut que l’Histoire soit physiquement présente dans la salle, qu’elle fasse du bruit.

Cette ambition spectaculaire n’est pourtant pas ce qu’il y a de plus intéressant. Le film devient véritablement singulier lorsqu’il quitte momentanément le grand homme pour regarder ceux qui, dans son ombre, sont confrontés à des choix dont ils ne maîtrisent ni l’ampleur ni les conséquences.

C’est le rôle de Fernand Bonnier de La Chapelle, incarné par Florian Lesieur. Âgé de vingt ans lorsqu’il assassine l’amiral Darlan à Alger, ce jeune résistant apparaît comme le négatif photographique de De Gaulle. Là où le général transforme la patience en stratégie, Bonnier transforme l’impatience en action. Là où l’un veut inscrire son geste dans la longue durée, l’autre brûle de modifier immédiatement le cours des événements.

Cette seconde ligne narrative est probablement la plus vibrante du film. Le montage de Rehman Nizar Ali et Katie Mcquerrey fait dialoguer les deux destins avec une intelligence remarquable, jusqu’à donner l’impression que deux films — le biopic monumental et le thriller politique — avancent simultanément avant de se rejoindre. Les scènes consacrées à Bonnier ont quelque chose de nerveux, de dangereux, presque clandestin. Elles rappellent que la Résistance n’était pas une abstraction héroïque mais un monde de décisions prises dans l’obscurité, souvent par des individus très jeunes, avec des informations incomplètes et des conséquences irréversibles.

C’est aussi là que le film touche à une question qui dépasse largement De Gaulle : qu’est-ce que l’action politique lorsque tout semble déjà joué ?

Notre époque aime raconter la Seconde Guerre mondiale comme une époque où les choix étaient plus nets, les héros plus courageux, les compromissions plus facilement identifiables. De Gaulle : Résistance est plus intéressant lorsqu’il fissure cette nostalgie. De Gaulle n’est pas simplement un homme qui « savait » ce que l’avenir réserverait à la France. Il avançait dans le brouillard. Son génie tenait précisément à sa capacité de convertir une hypothèse en certitude collective.

Le problème est que le film, par moments, succombe lui-même à cette connaissance rétrospective. Certains personnages semblent parler comme s’ils avaient lu les livres d’histoire que nous lirons après eux. Les dialogues explicatifs appuient parfois ce que les images viennent déjà de démontrer. L’appel du 18 juin, notamment, n’avait guère besoin d’être accompagné d’une paraphrase solennelle : le cinéma devrait pouvoir faire confiance à la puissance d’un homme qui parle dans un micro et à un pays qui, pour l’instant, ne l’écoute presque pas.

Cette lourdeur n’annule pourtant pas la force du projet. Elle révèle même une contradiction féconde. Baudry veut faire un film populaire, spectaculaire, immédiatement lisible, mais il raconte une histoire dont la véritable matière est l’incertitude. Il veut filmer le mythe tout en montrant l’homme qui doit le fabriquer.

C’est pourquoi le titre Résistance finit par résonner au-delà du contexte militaire. Résister, ici, ce n’est pas seulement combattre l’occupant. C’est refuser la conclusion prématurée. C’est considérer qu’une défaite n’est pas nécessairement une destinée, qu’un rapport de forces peut être déplacé, qu’un individu presque dépourvu de moyens peut parfois modifier l’espace des possibles.

Le film ne demande évidemment pas de chercher aujourd’hui un nouveau de Gaulle. Ce serait même trahir ce que son personnage révèle. De Gaulle pouvait devenir un point de ralliement parce qu’il surgissait dans une situation exceptionnelle où l’enjeu était de maintenir vivante l’idée même d’une France républicaine. Nos crises contemporaines — dérèglement climatique, concentration extrême des richesses, guerres, affaiblissement démocratique, bouleversements de l’intelligence artificielle — ne réclament pas nécessairement un « grand homme ». Elles réclament quelque chose de plus difficile : une imagination politique collective capable de ne pas confondre prudence et impuissance.

C’est peut-être la véritable ironie de cette fresque française. Nous regardons De Gaulle parce qu’il nous paraît appartenir à une époque où les dirigeants osaient encore agir. Mais son exemple suggère une vérité moins confortable : l’audace politique n’est pas toujours une qualité que l’Histoire distribue aux grands hommes. Elle peut être une décision.

De Gaulle : Résistance n’est donc ni un portrait définitif ni une leçon d’histoire parfaitement équilibrée. C’est un film de guerre conventionnel qui trouve sa puissance dans une idée presque subversive : le futur n’est jamais aussi fermé qu’il en a l’air. Baudry filme un homme qui refuse de prendre la défaite pour une vérité métaphysique. Son obstination est parfois ridicule, son arrogance souvent irritante, sa vision parfois aveuglante. Mais elle possède une qualité devenue étrangement rare : elle agit.

Et lorsque le film s’achève, ce n’est pas tant le képi de De Gaulle que cette question qui demeure : combien de fois avons-nous appelé « réalisme » ce qui n’était, au fond, que notre propre renoncement ?

LENA GHIO   

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FANTASIA FESTIVAL 2026 • Be on the lookout for movies • 4- After School

TRAILER

There is a peculiar bravery required to make a comedy that wagers everything on humiliation. Not the polished embarrassment of fashionable cringe, where audiences are invited to laugh from a safe ironic distance, but the raw, escalating indignity of watching a fundamentally decent person become trapped inside an ever-tightening machinery of public disgrace. After School (Straf) understands that humiliation is funniest when it is inseparable from desperation, and that every laugh lands harder when it carries the faint echo of genuine pain. Directors Merijn Scholte Albers and Tobias Smeets have fashioned a comedy that is riotously vulgar, gleefully chaotic, and unexpectedly thoughtful—a film that begins as an avalanche of spectacular bad decisions before revealing itself as an incisive portrait of masculinity built upon performance rather than confidence.

Edwin, played with remarkable precision by Rutger de Bekker, is one of those cinematic protagonists who mistakes goodness for competence. He believes sincerity should naturally command respect, that patience ought to produce authority, and that kindness will eventually be recognized as leadership. Reality has reached a different conclusion. His teenage daughter Bobbie recoils from his suffocating earnestness. His colleagues dismiss him as invisible office furniture. His students view him less as a teacher than as recreational prey. Even his dream of becoming vice principal evaporates with devastating efficiency when headmaster Glenda diagnoses his fatal professional flaw: a "stunning lack of authority."

That phrase becomes the film's gravitational center. It is not merely an insult but a sentence. Edwin spends the remainder of the story trying to discover whether authority can be learned like classroom management or purchased through borrowed swagger. The answer, predictably and hilariously, proves infinitely messier.

The screenplay, written by Albers, Caspar Smeets, and Tobias Smeets, possesses an almost mathematical understanding of comic escalation. Every attempt Edwin makes to reclaim his dignity detonates into consequences far beyond his imagination. A confrontation becomes a vendetta. An act of self-assertion becomes viral humiliation. A feud with adolescent tormentor Bastiaan spirals toward police interrogations, petnapping, and a chain reaction of catastrophes that seem perpetually one terrible decision away from complete societal collapse.

What distinguishes After School from many contemporary comedies is its confidence in momentum. The jokes rarely arrive as isolated punchlines; instead they accumulate like snow sliding down a mountainside until they become an unstoppable avalanche. Each scene remembers the previous embarrassment, weaponizes it, and compounds it with another layer of absurdity. By the final act, the audience is no longer laughing at isolated gags but at the terrifying inevitability of Edwin's increasingly disastrous existence.

Rutger de Bekker delivers an inspired comic performance because he never chases the laugh. Edwin is funny precisely because he remains absolutely convinced that he occupies a serious drama while everyone else has wandered into a live-action cartoon. De Bekker understands that the funniest people are often those least aware of their own ridiculousness. His anxious smile, defeated posture, and perpetual search for approval become recurring visual motifs that reveal a man exhausting himself in pursuit of acceptance that never arrives.

Opposite him, Ruben van der Meer is magnificent as Peter, the foul-mouthed gym teacher whose understanding of masculinity appears to have fossilized somewhere around adolescence. Peter offers Edwin a masterclass in dominance built from aggression, intimidation, and theatrical displays of alpha confidence. Unfortunately, nearly every piece of his advice functions like pouring gasoline onto a kitchen fire. Van der Meer transforms Peter into something richer than comic relief. He is simultaneously mentor, saboteur, and cautionary tale—a man so intoxicated by his own mythology that he cannot recognize the destruction it leaves behind.

The chemistry between the two actors supplies the film with its strongest comic engine. Edwin's desperate need for guidance collides beautifully with Peter's catastrophic certainty, producing scenes that feel like watching someone receive life coaching from a malfunctioning action hero. Their friendship is affectionate without becoming sentimental, exposing how lonely middle age can become when even companionship encourages one's worst instincts.

Perhaps the film's greatest surprise lies beneath its outrageous surface. Hidden beneath the profanity, slapstick, and escalating disasters is an unexpectedly perceptive examination of toxic masculinity—not as a slogan but as a collection of impossible performances. Edwin embodies one failed model of manhood: endlessly accommodating, terrified of conflict, mistaking passivity for virtue. Peter represents the opposite extreme, equating masculinity with dominance, intimidation, and emotional illiteracy. Neither man possesses genuine authority because both confuse identity with performance. One apologizes for existing; the other mistakes volume for strength.

That thematic current never overwhelms the comedy because the filmmakers wisely refuse to announce it. They trust audiences to notice the contradictions without interrupting the laughter for lectures. The result feels refreshingly organic. The social observations emerge naturally from character rather than ideology, allowing the film to remain, first and foremost, relentlessly funny.

The supporting cast contributes enormously to the film's comic ecosystem. Kylian de Pagter-Colin makes Bastiaan more than a stock teenage bully, embodying the casual cruelty of adolescence with unnerving credibility. Raymonde de Kuyper lends Glenda the weary authority of someone who has witnessed too many incompetent adults mistake aspiration for qualification. Around them, teachers, students, and parents create an environment where embarrassment spreads with the efficiency of an infectious disease. The school itself becomes less an educational institution than an elaborate obstacle course designed specifically to expose Edwin's weaknesses.

Visually, the film embraces clarity over stylistic exhibitionism. Tobias Smeets' cinematography favors energetic framing that allows performances to breathe without calling attention to itself. Maarten Ernest's editing demonstrates impeccable comic timing, understanding that a fraction of a second can separate a joke that merely lands from one that detonates. Meanwhile, the sound design by Matthias Hillegeer and Thomas Vertongen subtly amplifies awkward silences and explosive confrontations alike, while Jan Duthoy and Merijn Scholte Albers' score provides buoyancy without insisting upon emotion.

Like many Dutch comedies, After School occasionally indulges in vulgarity that feels more enthusiastic than necessary. Some jokes lean heavily on profanity or bodily absurdity long after the point has been made. Yet even these excesses seem less like calculated provocations than reflections of the film's exuberant personality. It would almost feel dishonest if a story this committed to social catastrophe suddenly became restrained. The occasional overindulgence is simply part of its comic metabolism.

What ultimately elevates After School above disposable entertainment is its generosity toward its protagonist. Lesser comedies would treat Edwin as little more than a punching bag, reducing him to an object of ridicule. Instead, the film insists upon preserving his humanity even as it subjects him to extraordinary humiliation. We laugh at him constantly, but we rarely laugh without also recognizing ourselves inside his yearning to be respected, admired, or simply taken seriously. That emotional undercurrent gives the comedy unusual resilience. Every absurd setback matters because Edwin's desire for dignity never stops feeling authentic.

Comedy is often described as timing, but After School argues that comedy is accumulation. Respect erodes one awkward encounter at a time. Pride collapses through a thousand tiny humiliations before spectacularly imploding. Confidence, the film suggests, is less a personality trait than a fragile architecture constantly threatened by public opinion. Albers and Smeets understand this truth with exhilarating precision, constructing a film that grows bigger, bolder, nastier, and funnier with every successive scene.

In an era when many studio comedies seem embarrassed by the very idea of being unapologetically funny, After School possesses the confidence to pursue laughter with complete conviction. Better still, it remembers that the loudest laughs often conceal the sharpest observations. Behind every outrageous set piece lies a melancholy recognition that adulthood offers no graduation from insecurity; it merely changes the classrooms in which we continue to embarrass ourselves. The result is a rare contemporary comedy that earns its eruptions of laughter while quietly inviting reflection afterward—a film as generous with insight as it is with punchlines, and one that proves the oldest lesson in comedy remains the truest: nothing is funnier than the painful, hopeful spectacle of someone trying desperately to become the person they already imagine themselves to be.

LENA GHIO   

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FANTASIA FESTIVAL 2026 • Be on the lookout for movies • 3- Cherry And Virgin

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There are films that tell stories about artists, and there are films that think like artists. Masanao Kawajiri's Cherry and Virgin belongs decisively to the latter category. It is not merely a romance between two illustrators tentatively discovering intimacy after years of solitude; it is a film whose every formal gesture seems born from the same restless hand that sketches its characters into existence. The result is one of the most quietly exhilarating animated features in recent memory—an astonishing work whose emotional intelligence is inseparable from its visual invention. Rarely has animation felt so intimately connected to the fragile architecture of human thought.

The premise sounds almost impossibly delicate. Ryo, a thirty-two-year-old erotic manga artist, has never had sex. Ami, a twenty-eight-year-old commercial illustrator and devoted fujoshi, is similarly inexperienced and equally convinced that romance belongs more naturally on paper than in real life. Having matched through a dating app, they meet armed not with confidence but with overexplanations, anxious confessions, and the exhausting self-awareness that accompanies years of imagining every conversation before it happens. One expects embarrassment to become the joke. Instead, embarrassment becomes the language through which love cautiously introduces itself.

That distinction is everything.

Romantic comedies often manufacture tension through misunderstanding, jealousy, or gamesmanship. Cherry and Virgin refuses all three. Kawajiri constructs something far rarer: a romance in which both people recognize almost immediately that they have found someone extraordinary, while simultaneously possessing absolutely no idea what to do about it. There is no arithmetic of affection here, no contest to determine who loves whom more. Their mutual attraction arrives almost instantly, yet certainty proves far less useful than courage. Every scene becomes an exercise in translating feeling into action, and the smallest gesture—a lingering glance, an unfinished sentence, an awkward apology—carries the dramatic weight of a confession.

The film's remarkable achievement is making hesitation feel cinematic.

Silences stretch not because nothing is happening but because everything is happening. Conversation collapses into meaningless small talk, then unexpectedly blossoms into startling vulnerability. Bedrooms are obsessively cleaned before anticipated intimacy. Condoms are researched with scholarly seriousness. Consent is discussed not as an obligatory narrative checkpoint but as an expression of tenderness. These moments could easily become broad comic sketches, yet Kawajiri discovers something profoundly moving within them. Anxiety, in Cherry and Virgin, is not portrayed as a flaw to be overcome but as evidence that another person's feelings matter immensely.

This generosity extends beyond the screenplay into the film's extraordinary visual language. Kawajiri has long demonstrated a singular fascination with artists depicting themselves. His revelatory short A Japanese Boy Who Draws announced a filmmaker capable of reproducing countless drawing styles while revealing personality through every imperfect line. Cherry and Virgin expands that fascination into feature length with breathtaking confidence. Characters appear not as standardized animated figures but as reflections of how they might actually render themselves. Professional polish exists beside childish doodles, expressive caricatures beside precise commercial illustration. Every aesthetic choice becomes another psychological fingerprint.

Animation, here, ceases to function as illustration and becomes cognition.

Few contemporary animated films exploit the medium with such inexhaustible imagination. Visual styles shift effortlessly according to emotional temperature rather than narrative necessity. Split-screen compositions divide vertically as Ami and Ryo occupy parallel emotional states, transforming simple conversations into visual duets. Supporting characters exist within their own graphic vocabularies without ever feeling like stylistic gimmicks. Instead, Kawajiri proposes something quietly radical: everyone experiences reality through their own artistic language. We do not simply see the world differently; we literally draw different worlds into existence.

This constant reinvention never calls attention to itself as virtuosity. The formal playfulness remains deeply tethered to character. Every stylistic mutation clarifies emotional experience instead of decorating it. It is animation behaving with the expressive freedom usually reserved for memory or dreams, while remaining firmly grounded within ordinary human interactions. One leaves the film wondering why so much contemporary animation confines itself to visual consistency when inconsistency can become such an eloquent emotional instrument.

Perhaps the film's boldest narrative decision lies in its age. Romantic coming-of-age stories have conditioned audiences to associate first love, first sex, and first vulnerability with adolescence. Kawajiri quietly dismantles that assumption. Ami and Ryo are adults carrying years of accumulated self-consciousness, professional responsibilities, and private disappointments. Their inexperience has calcified into identity. They no longer fear merely rejection; they fear confirming every suspicion they have ever entertained about themselves.

That shift transforms what might have been a charming premise into something genuinely profound.

There is a particular loneliness unique to adulthood, when the milestones everyone else seems to have effortlessly crossed begin to resemble locked doors. Cherry and Virgin understands this without indulging either self-pity or easy reassurance. Its compassion emerges through observation rather than sentiment. Kawajiri recognizes that loneliness often survives not because people fail to meet one another but because they become fluent in imagining reasons they should never have been loved in the first place.

Yet despite these melancholy undercurrents, the film remains consistently, almost miraculously funny. Its comedy emerges from precision instead of exaggeration. Oversharing becomes both horrifying and endearing. Self-criticism reaches absurd levels while remaining painfully recognizable. Ami proves every bit as socially bewildered as Ryo, gently dismantling expectations that one partner will naturally become the emotional guide. Their mutual awkwardness creates not imbalance but harmony. Watching them stumble toward one another resembles observing two cautious dancers who have forgotten every step except sincerity.

Kawajiri's direction deserves particular admiration for its patience. In an era increasingly addicted to acceleration, Cherry and Virgin trusts duration. Emotional beats are allowed to breathe without becoming indulgent. Jokes linger just long enough to reveal sadness beneath laughter. Romantic momentum develops through accumulation rather than escalation. The film understands that intimacy is rarely built through grand gestures. More often, it arrives disguised as repeated acts of careful attention.

This patience gives the final emotional movements an uncommon force. The film ultimately argues that love is less about transformation than permission—the permission to remain strange, anxious, uncertain, and unfinished in another person's presence. Confessing love matters, certainly. Discovering that love is returned matters immeasurably more. Kawajiri locates extraordinary beauty in that reciprocal recognition, in the miraculous realization that someone has seen every awkward sketch you made of yourself and decided the drawing was incomplete rather than incorrect.

It is difficult to imagine Cherry and Virgin existing in any medium besides animation. Live action could reproduce the dialogue and situations, but it could never externalize interiority with such effortless grace. Kawajiri understands animation not as an alternative to reality but as reality's invisible layer—the emotional geometry beneath observable behavior. Every frame demonstrates an artist exploiting the medium not because it can do anything, but because it can do precisely what this story requires.

When critics speak about films that justify animation as an art form rather than a genre, the phrase often feels obligatory. Here it feels inadequate. Cherry and Virgin does not defend animation; it expands its possibilities. It is romantic without fantasy, hilarious without cruelty, intellectually playful without self-conscious cleverness, and emotionally devastating without ever raising its voice. Above all, it possesses that rarest quality in contemporary cinema: it leaves one feeling that no other filmmaker could have made it, and no other medium could have contained it.

Some films entertain. Some illuminate. A precious few quietly recalibrate the way we understand what cinema can express. Cherry and Virgin belongs unmistakably among the last category. It is one of the year's finest films, one of the most inventive animated features of the decade, and a work of such abundant imagination and emotional generosity that it seems to redraw the boundaries of the romantic comedy itself. Like the tentative lines of an artist searching for the perfect contour, it discovers that the deepest truths are often found not in confidence, but in the trembling hand that keeps drawing anyway.

LENA GHIO   

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Lena Ghio’s Transdisciplinary Artistic Research

 

“My artistic practice has always been guided by a fundamental curiosity: how do we perceive reality, and how much of reality remains invisible because of the limitations of our senses?”

My work is transdisciplinary because it occupies the borderlands between visual art, empirical observation, and philosophy. It investigates how matter organizes information and whether nature contains forms of perception that bypass biological sense organs.

The research began unexpectedly. While creating installations involving water, glass, light, and color, I discovered recurring visual phenomena captured within my photographic documentation. What initially seemed like a technical anomaly evolved into a systematic, multi-year investigation into the conditions under which these forms emerge.

Among these observations, the most striking involved instances where scrying photography captured visual configurations that later manifested directly in my actual life—providing precise visual prefigurations of future events before they occurred. These results challenged the boundary between the observer and the observed, suggesting that water can act as an active mirror for non-local information.

Rather than claiming a solved mechanism, my work proposes a hypothesis: awareness, intelligence, and information-processing qualities may not be limited exclusively to biological brains, but may exist in subtle, distributed forms.

Art has historically served as an exploratory tool for realities before formal science has the vocabulary to name them. By using photography and installation as instruments of inquiry, my practice invites a dialogue between disciplines—using the rigor of documentation to explore the outer edges of perception, and reminding us that reality is far stranger, and more deeply interconnected, than our materialist models suggest.

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