MOTS DE LA FIN • 44e FIFA

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Gilbert & George Daytripping Forever!

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Le cinéma, dans ses formes les plus vibrantes, ne se contente pas de raconter le monde : il l’écoute respirer. Il capte ses fractures, ses élans secrets, ses silences fertiles. À l’heure où les images saturent nos quotidiens, certaines œuvres persistent à creuser autrement — dans la lenteur, dans l’intime, dans la matière même du vivant. C’est dans cet interstice fragile, entre contemplation et secousse intérieure, que se déploient plusieurs propositions marquantes du FIFA 2026, comme autant de gestes artistiques tendus vers une vérité qui ne se laisse jamais entièrement saisir.

Il faut d’abord rappeler que l’art filmé — ou le cinéma d’art — ne consiste pas à illustrer une pratique, mais à en prolonger l’expérience. Il ne documente pas seulement : il transforme. Il invente une langue capable d’accueillir la complexité des trajectoires humaines, là où le réel déborde toujours les cadres. Dans cette perspective, les œuvres présentées cette année semblent traversées par une même obsession : comment habiter le monde lorsque celui-ci vacille ? Comment créer, aimer, désirer ou survivre lorsque les structures — politiques, sociales, intimes — se fissurent ?

Certaines réponses passent par le corps. Non pas le corps spectaculaire, mais le corps traversé, contraint, offert. Le corps comme archive vivante. Le corps comme champ de résistance. Dans plusieurs films, il devient le premier territoire de lutte et de poésie. Il se plie, se cache, se révèle, se transforme. Il est à la fois outil et sujet, surface et profondeur. À travers lui, les cinéastes interrogent les normes, déplacent les regards, fissurent les récits dominants.

Archaeology of Lesbian Desire

Mais au-delà du corps, c’est aussi la mémoire qui affleure — une mémoire souvent fragmentée, parfois enfouie, toujours insistante. Une mémoire qui ne cherche pas à reconstituer fidèlement le passé, mais à en faire surgir les résonances contemporaines. Le cinéma devient alors un espace archéologique, au sens le plus sensible du terme : on y fouille les traces, on y dégage les strates, on y confronte les fantômes.

Cette archéologie du sensible trouve une expression particulièrement forte dans les œuvres qui interrogent les identités marginalisées ou invisibilisées. Le désir, notamment, y apparaît comme une force politique autant qu’intime. Il ne se réduit pas à une pulsion : il devient langage, construction, révélation. Le cinéma s’en empare avec une délicatesse presque tactile, refusant les simplifications au profit d’une exploration sensorielle et symbolique.

Parallèlement, une autre ligne de force traverse ces films : celle de la création elle-même. Que signifie être artiste aujourd’hui ? Comment continuer à produire du sens dans un monde saturé de discours ? Plusieurs cinéastes choisissent de filmer le geste créateur dans sa nudité la plus totale — ses hésitations, ses répétitions, ses élans et ses épuisements. L’art n’y est plus un objet fini, mais un processus vivant, parfois chaotique, toujours profondément humain.

Ce regard porté sur la création s’accompagne souvent d’une réflexion sur le temps. Le temps long, celui de la persévérance, de la transmission, de l’usure aussi. Le temps qui marque les corps et les œuvres. Le temps qui relie les générations. Dans un monde obsédé par l’instantanéité, ces films réhabilitent une temporalité autre, plus dense, plus fragile, plus essentielle.

Et puis, il y a la question du territoire. Non pas comme simple décor, mais comme espace vécu, chargé d’histoire et de tensions. Les villes, les paysages, les intérieurs deviennent des personnages à part entière. Ils influencent les trajectoires, façonnent les imaginaires, contraignent les possibles. Le cinéma les filme avec une attention presque politique, révélant ce qui s’y joue en creux : les rapports de pouvoir, les dynamiques sociales, les fractures invisibles.

Dans ce contexte, l’intime et le collectif ne cessent de dialoguer. Les histoires individuelles résonnent avec des enjeux plus larges, sans jamais s’y dissoudre. C’est précisément cette tension qui donne aux films leur puissance : ils parviennent à toucher à l’universel sans renoncer à la singularité. Ils nous rappellent que chaque existence est traversée par des forces qui la dépassent, mais qu’elle conserve malgré tout une capacité de résistance, de transformation, de création.

On pourrait dire que ces œuvres partagent une même éthique du regard. Elles refusent la domination, la simplification, la spectacularisation. Elles privilégient l’écoute, la proximité, la lenteur. Elles acceptent de ne pas tout comprendre, de ne pas tout montrer. Elles laissent place à l’ambiguïté, à l’inconfort, à la beauté fragile de ce qui échappe.

Ce refus de la maîtrise totale est sans doute ce qui les rend si profondément contemporaines. Dans un monde où tout semble devoir être expliqué, catégorisé, optimisé, ces films ouvrent des espaces d’incertitude. Ils nous invitent à habiter ces zones floues, à accepter la complexité, à reconnaître la part d’ombre qui constitue toute expérience humaine.

Et c’est peut-être là que réside leur véritable force : dans leur capacité à créer des expériences plutôt que des discours. À faire sentir plutôt qu’à démontrer. À toucher sans imposer. Le spectateur n’y est pas un simple récepteur, mais un partenaire actif, engagé dans un processus de perception et de réflexion.

Les Cahiers Adjani

En filigrane, une question persiste : que peut encore le cinéma aujourd’hui ? Face aux crises multiples — politiques, écologiques, identitaires — peut-il encore agir, transformer, éveiller ? Les œuvres présentées semblent répondre par un geste humble mais déterminé : oui, à condition de rester fidèle à sa puissance sensible. À condition de ne pas céder à la facilité. À condition de continuer à chercher.

Dans les derniers éclats de cette traversée cinématographique, quelques images demeurent. Celles de deux artistes vieillissants qui, dans Gilbert & George Daytripping Forever!, poursuivent leurs excursions comme un rituel vital, interrogeant le sens même de leur existence à travers le déplacement. Celles, troublantes et oniriques, de Archaeology of Lesbian Desire, où le désir enfoui affleure à la surface des corps et des pierres. Celles d’un·e performeur·euse dans Andro, qui transforme l’espace urbain en scène de résistance face à un contexte politique oppressant.

Et puis, il y a la grâce fragile de Fantastique, où une jeune contorsionniste tente de plier le réel à ses rêves sans rompre sous son poids. La présence vibrante de I Am The Art: Nobuo Kubota, qui rappelle que créer est aussi une manière d’aimer et de survivre au temps. L’obsession tendre et vertigineuse de Les Cahiers Adjani, où la collection devient autobiographie. Enfin, l’intensité presque brûlante de Scarabée d’or, qui plonge au cœur du processus créatif pour en révéler la dimension à la fois douloureuse et lumineuse.

Autant de films, autant de gestes, autant de manières d’habiter le monde. Le cinéma, ici, ne cherche pas à conclure. Il ouvre. Il insiste. Il persiste. Et dans cette persistance, il nous offre peut-être ce dont nous avons le plus besoin : un espace pour ressentir, penser, et — malgré tout — continuer.

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LENA GHIO   

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L’Affaire Bojarski (The Money Maker) de Jean-Paul Salomé

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Il y a, dans L’Affaire Bojarski, quelque chose d’étrangement anachronique et profondément contemporain à la fois : un film qui regarde en arrière, vers les grandes heures du récit populaire, tout en interrogeant avec acuité les failles d’un présent qui ne dit pas son nom. En choisissant de raconter la trajectoire d’un faussaire de génie dans la France des Trente Glorieuses, Jean-Paul Salomé signe peut-être son œuvre la plus aboutie — un film où le romanesque n’est jamais un simple vernis, mais la matière même du réel.

Dès sa scène d’ouverture — un braquage tendu, presque irréel, dans une forêt — le cinéaste installe une promesse : celle d’un récit ample, structuré, qui embrasse plusieurs décennies sans jamais céder à la dispersion. Mais là où tant de films d’époque se contentent d’illustrer une trajectoire, L’Affaire Bojarski s’attache à comprendre une obsession. Celle d’un homme qui ne cherche pas seulement à tromper le système, mais à le reproduire, à le dépasser, à l’imiter jusqu’à l’indiscernable. Ce geste, au fond, est celui d’un artiste.

Le choix de Reda Kateb pour incarner Jan Bojarski s’impose comme une évidence. Rarement acteur aura su à ce point habiter le silence. Son jeu, tout en intériorité, repose sur une tension permanente : celle d’un homme tiraillé entre l’effacement social et une ambition presque démesurée. Kateb ne joue pas un criminel, ni même un marginal. Il joue un créateur contrarié. Chaque regard, chaque geste minutieux dans la fabrication des billets raconte moins une fraude qu’un besoin vital de reconnaissance.

Face à lui, Sara Giraudeau compose un personnage d’épouse à la fois lucide et aveugle, figure classique du cinéma de double vie, mais ici enrichie d’une véritable épaisseur émotionnelle. Leur relation, étirée sur plusieurs décennies, constitue l’un des cœurs battants du film. Salomé y déploie une sensibilité inattendue, refusant le mélodrame au profit d’une lente érosion du lien conjugal, miné par le secret.

Car L’Affaire Bojarski est avant tout un film sur le secret — et sur son coût. Dans sa structure même, le film épouse cette logique de dissimulation. Il avance par strates, par révélations progressives, alternant entre l’intimité domestique et la clandestinité de l’atelier. La reconstitution du travail de faussaire y est d’ailleurs l’un des aspects les plus fascinants. Papier, filigrane, gravure, impression : chaque étape est filmée avec une précision quasi documentaire, sans jamais sombrer dans le didactisme. Salomé filme ces gestes comme d’autres filmeraient un peintre à l’œuvre. C’est là que le film touche à une question délicate, presque vertigineuse : où s’arrête l’art, où commence le crime ?

En suggérant que Bojarski pourrait être une sorte de “Cézanne de la fausse monnaie”, le film avance une idée séduisante mais ambivalente. Il y a, dans cette analogie, une forme de romantisation du geste illégal, qui flirte parfois avec l’apologie. Salomé semble fasciné par son personnage, au point de suspendre, par moments, tout jugement moral. Ce choix, s’il confère au film une indéniable puissance d’attraction, en constitue aussi la limite.

Car à force de vouloir faire de Bojarski un artiste incompris, le film tend à simplifier ce qui aurait pu être une réflexion plus complexe sur la valeur, la légitimité, et le système économique lui-même. La contrefaçon n’est jamais interrogée comme symptôme d’un ordre social, mais plutôt comme une aventure individuelle, presque mythologique.

Et pourtant, en creux, une autre lecture affleure.

Celle d’un homme que la société refuse d’intégrer. Ingénieur brillant, inventeur prolifique, Bojarski se heurte sans cesse à des portes closes — celles de l’administration, de l’industrie, d’un pays qui tolère sa présence sans jamais lui accorder de véritable place. Ce déclassement, que Reda Kateb rend palpable sans jamais le surligner, agit comme un moteur souterrain. La fausse monnaie devient alors moins un choix qu’une dérive, une manière de reprendre le contrôle dans un monde qui le nie.

Le personnage du commissaire, interprété avec une rigueur presque ascétique par Bastien Bouillon, introduit un contrepoint essentiel. Plus qu’un simple antagoniste, il incarne la persistance de l’ordre, la rationalité face à l’obsession. Leur affrontement, étalé sur des années, relève moins du duel que de la reconnaissance mutuelle. Chacun, à sa manière, admire l’autre. Et c’est peut-être là que le film atteint sa plus grande justesse : dans cette idée que la poursuite est aussi une forme de lien.

Sur le plan formel, Salomé opte pour un classicisme assumé. Découpage lisible, narration fluide, direction artistique soignée : rien ici ne cherche à révolutionner le langage cinématographique. Mais ce classicisme, loin d’être une faiblesse, apparaît comme une stratégie. Il permet au film de déployer pleinement son récit, de laisser respirer ses personnages, d’installer une temporalité longue, presque romanesque.

On pense, par moments, à une tradition oubliée du cinéma français — celle des grands récits populaires, héritiers du feuilleton, où l’intrigue prime sans jamais sacrifier la psychologie. Dans cette perspective, Jean-Paul Salomé semble enfin avoir trouvé l’équilibre qui lui échappait dans ses œuvres précédentes : une manière d’embrasser le genre sans s’y enfermer, de jouer avec ses codes tout en les modernisant subtilement.

Reste une impression persistante, une légère frustration. À force de privilégier la fluidité narrative, le film évite les zones de friction. Il effleure certaines questions — l’identité, l’exil, la reconnaissance — sans jamais les creuser pleinement. Comme si Salomé, fidèle à son goût du divertissement, refusait de s’aventurer trop loin dans l’inconfort. Mais peut-être est-ce là, aussi, la cohérence du projet.

L’Affaire Bojarski est un film sur l’illusion — et sur le plaisir qu’elle procure. Une œuvre qui, à l’image de son protagoniste, préfère la perfection du geste à la profondeur du discours. Et dans cette fidélité à son propre principe, il trouve une forme d’élégance.

En définitive, le film doit beaucoup à la présence magnétique de Reda Kateb, qui lui confère une gravité que sa mise en scène, parfois trop sage, n’atteint pas toujours seule. Grâce à lui, Bojarski échappe au statut de simple personnage pour devenir une figure, presque une idée : celle d’un homme qui, faute d’avoir trouvé sa place dans le réel, décide d’en fabriquer une copie.

Et si cette copie finit par valoir l’original, alors peut-être que le film, lui aussi, a réussi son pari.

LENA GHIO   

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THE DRAMA

TRAILER

 

There is a particular kind of cinematic unease that doesn’t arrive with a jolt, but with a slow, tightening grip—the sense that what you’re watching is slipping, inch by inch, into something irreparable. The Drama, Kristoffer Borgli’s unnervingly assured follow-up to Sick of Myself, operates entirely within that tightening vice. It begins as something deceptively familiar—an off-kilter romantic comedy about a beautiful, seemingly well-matched couple preparing for their wedding—and then, with unnerving patience, reveals itself to be something far more corrosive, provocative, and, at times, perversely funny.

Borgli has always been interested in discomfort as both subject and form, but here he refines that interest into something almost punishingly precise. The film is structured like an emotional demolition: each scene chips away at the audience’s expectations until the entire foundation collapses under the weight of a secret so destabilizing it reconfigures everything that came before it. To say more about that secret would be to rob the film of its most potent mechanism. What matters is not merely the revelation itself, but the moral aftershocks it produces—how it forces both the characters and the audience into an uneasy negotiation with empathy.

At the center of this storm are Zendaya and Robert Pattinson, whose pairing proves as inspired as it is volatile. Zendaya, in what may be the most expansive performance of her career, subverts her own screen persona with startling confidence. There is a delicacy to her work here—a vulnerability that initially reads as familiar—that gradually curdles into something far more ambiguous and unsettling. She doesn’t simply reveal layers; she weaponizes them, allowing the audience to feel both protective of and repelled by her in equal measure. It is a performance built on contradictions, and she navigates them with remarkable control.

Pattinson, meanwhile, continues his fascination with men on the brink of psychological collapse. His fiancé is twitchy, earnest, and faintly absurd—a man whose neurotic tendencies initially register as comic texture but soon become something more desperate. Pattinson plays him like a live wire, oscillating between swooning devotion and barely contained panic. There is a squirrelly awkwardness to his physicality that Borgli exploits to brilliant effect, particularly in moments where humor and horror bleed into one another. Together, he and Zendaya generate a chemistry that feels less like a romantic ideal and more like a high-stakes experiment: unpredictable, combustible, and impossible to look away from.

What distinguishes The Drama from other recent entries in the dark romantic comedy canon is its refusal to provide the audience with moral refuge. Borgli is not interested in easy judgments or tidy resolutions. Instead, he constructs a narrative that continually implicates the viewer, asking uncomfortable questions about the limits of compassion. How far can empathy stretch before it snaps? What do we owe to the people we love when they reveal themselves to be capable of the unthinkable? And, perhaps most disturbingly, what does it say about us if we find ourselves still wanting to understand them?

These questions are embedded not just in the screenplay, but in the film’s formal design. The editing, in particular, deserves special mention. Borgli and his collaborators shape the film’s rhythm with an almost sadistic precision, allowing scenes to linger just long enough to become unbearable before cutting away—or, more cruelly, before pushing even further. The effect is cumulative. Like a car crash that keeps unfolding in slow motion, each new development compounds the last, creating a sense of dread that becomes increasingly difficult to shake.

Visually, the film is deceptively elegant. The cinematography leans into the polished aesthetics of contemporary romantic dramas—sunlit interiors, carefully composed frames—only to gradually destabilize them as the narrative darkens. By the time the film reaches its most intense passages, that initial beauty has taken on a sickly quality, as though the images themselves are complicit in the unraveling. This tension between surface and substance mirrors the central relationship, which begins in apparent harmony before revealing the fractures beneath.

Daniel Pemberton’s score plays a crucial role in maintaining this delicate balance. Alternating between whimsical motifs and more ominous undercurrents, the music acts as both a guide and a misdirection, luring the audience into a false sense of security before pulling the rug out from under them. It is, like the film itself, both inviting and deeply unsettling.

There is, of course, humor here—often outrageous, frequently cringe-inducing, and occasionally laugh-out-loud funny. Borgli has a gift for finding comedy in the most inappropriate places, and The Drama is no exception. But these laughs are never purely escapist. They catch in the throat, arriving at moments when laughter feels almost like a betrayal. The film understands that humor and horror are not opposites, but close relatives, each capable of intensifying the other.

If the film has a flaw, it lies in its very ambition. There are moments when Borgli’s determination to provoke threatens to overwhelm the emotional core of the story, pushing the narrative into territory that risks alienating as much as it engages. Some viewers may find the film’s central conceit too extreme, its tonal shifts too destabilizing. But even these moments feel, in a strange way, consistent with the film’s ethos. The Drama is not designed to comfort; it is designed to unsettle, to provoke, to linger.

In that sense, it succeeds brilliantly. Long after the credits roll, the film continues to gnaw at the edges of the mind, its questions unresolved, its images difficult to shake. It is a conversation-starter in the truest sense—not because it offers easy answers, but because it refuses them.

What ultimately makes The Drama so compelling is its understanding that love, in its most extreme forms, can be both a source of profound connection and a conduit for profound denial. Borgli does not romanticize this tension; he exposes it, dissects it, and, at times, seems almost horrified by it. Yet there is also a strange, disarming sincerity at the heart of the film—a belief that even in the darkest corners of human behavior, there is something worth examining, if not entirely understanding.

In an era where romantic narratives often default to either cynicism or sentimentality, The Drama charts a far more dangerous path. It asks us to sit with discomfort, to resist the urge to look away, and to confront the unsettling possibility that empathy is not always a virtue, but a risk.

It is, in every sense, a film that earns its title.

LENA GHIO   

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FANTASIA 2026 • getting ready with new poster

 

FANTASIA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL REVEALS 30TH ANNIVERSARY POSTER ART    02 April 2026 // Montréal, Quebec -- The Fantasia International Film Festival returns to Montréal this Summer to celebrate its epic 30th anniversary from July 16th to August 2nd, 2026. In advance of May’s first wave title announcements, the festival is proud to reveal its 30th edition poster art, painted once more by Montréal visual artist Donald Caron. It marks his 17th poster for Fantasia. A colorful take on the Weird Sisters from Shakespeare's Macbeth, Greece's classical Three Fates, and Gustav Klimt's 1905 painting The Three Ages of Women, Caron's art depicts three generations of sorceresses, one for each of Fantasia’s three decades. They gather joyously around a cauldron, summoning the festival’s iconic Cheval Noir through tendrils of mist.  ABOUT FANTASIA Founded in 1996, the Fantasia International Film Festival is a legendary 18-day blow-out of worldwide fantastic cinema taking place each July in the heart of Montréal. From the second edition, which featured the World Premiere - and subsequent acquisition sale - of Satoshi Kon’s groundbreaking debut PERFECT BLUE, the festival has been celebrated as a center of genre film discovery, and among the most significant and influential festivals of its kind in the world. Last summer, the festival’s World Premiere of Ian Tuason’s UNDERTONE led to a bidding war that closed with A24 acquiring the film within days of its launch. Fantasia’s World 2022 Premiere of Kyle Edward Ball's SKINAMARINK lead to the film's acquisition and enormously successful release by IFC. NEON acquired Chris Stuckmann’s SHELBY OAKS several weeks after Fantasia announced the film’s World Premiere in 2024. Fantasia is largely acknowledged as the place where J-horror first took hold in the West, with the festival’s 1997 screening of FUDOH marking the first time a Takashi Miike work was shown on the continent. The festival's North American Premiere of Hideo Nakata’s RINGU in 1999 led to Dreamworks’ acquisition of the title and its blockbuster remake. Among many other examples, Fantasia was the first festival in the world to show work from a then-19-year-old Adam Wingard when it World Premiered HOME SICK in 2007. Timur Bekmambetov’s popular series of Screenlife films was launched with the festival’s World Premiere of Levan Gabriadze’s UNFRIENDED (under its original title CYBERNATURAL), leading to Universal and Blumhouse acquiring the film. The festival’s World Premiere of Daniel Goldhaber’s debut CAM saw the film purchased by Netflix. Fantasia World Premiered Érik Canuel’s BON COP BAD COP, which went on to become the highest-grossing Canadian film domestically for many years. Fantasia also introduced Hélène Cattet and Bruno Forzani to their very first audience with the World Premiere of their debut short CATHARSIS and launched Toby Poser, John Adams, and Zelda Adams (The Adams Family) into cult stardom with the 2019 World Premiere of THE DEEPER YOU DIG. Each year’s edition is focused on showcasing the most exciting and individualistic examples of contemporary international genre cinema from every corner of the globe and hosts over 100 filmmakers per summer. Recipients of Fantasia’s career awards have included Guillermo del Toro, Ken Russell, Ray Harryhausen, Andrzej Zulawski, Mike Flanagan, John Woo, Danny Elfman, Takashi Miike, John Carpenter, David Bordwell, Joe Dante, Genndy Tartakovsky, Sheila McCarthy, Mamoru Oshii, José Mojica Marins, Tobe Hooper, Jean-Claude Lord, John Landis, Kier-La Janisse, Jean Rollin, Vincenzo Natali, Don Bluth, and Ted Kotcheff, among others. THE FRONTIÈRES INTERNATIONAL CO-PRODUCTION MARKET In 2012, Fantasia launched Frontières, a cutting-edge international co-production market and networking platform specifically focused on genre film financing and international co-production. In addition to its flagship in Montréal, the market is a proud partner of the Marché du film in Cannes with two showcases at the event, and the European Film Market where it launched the new Frontières Focus this year, to a packed house.  Frontières success stories include RAW (Julia Ducournau, 2016), RAVENOUS (Robin Aubert, 2016), 78/52 (Alexandre O. Philippe, 2017), VIVARIUM (Lorcan Finnegan, 2019), THE LONG WALK (Mattie Do, 2019), JUMBO (Zoe Wittock, 2020), CENSOR (Prano Bailey-Bond, 2021), LAMB (Valdimar Jóhannson, 2021), HATCHING (Hanna Bergholm, 2022), NIGHTSIREN (Tereza Nvotova, 2022), IN FLAMES (Zarrar Khan, 2023), MY ANIMAL (Jacqueline Castel, 2023), U ARE THE UNIVERSE (Pavel Ostrikov, 2024), MOTHERWITCH (Minos Papas, 2026), SEEDS (Kaniehtiio Horn, 2024), CAMP (Avalon Fast, 2024), NESTING (Chloé Cinq-Mars, 2025), and LUCID (Ramsey Fendall, Deanna Milligan, 2025).   --------   The 30th edition of the Fantasia International Film Festival will take place in Montréal from July 16th through August 2nd, 2026. It is presented by MELS in collaboration with Concordia University and made possible by the financial support of Telefilm Canada, the Société́ de développement des entreprises culturelles (SODEC), the Ministère du Tourisme, the Ministère des Affaires municipales et de l’Habitation, the city of Montréal, the Conseil des arts de Montréal, and Tourisme Montréal. For the very latest in up-to-date information on this year’s screenings and events, follow the Fantasia International Film Festival on Facebook, X/Twitter, Bluesky, and Instagram.

FTA 2026 du 28 mai au 10 juin • LA PROGRAMMATION

DÉVOILEMENT DE LA PROGRAMMATION 2026

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Dans la douceur encore fraîche d’un printemps montréalais qui hésite entre lumière et frisson, la soirée du 24 mars 2026 avait quelque chose d’un prélude. Un murmure d’excitation traversait la salle, les verres tintaient, les regards se croisaient avec cette complicité propre aux grands rendez-vous artistiques. C’est dans cette ambiance festive et vibrante qu’a été dévoilée la programmation du Festival TransAmériques 2026 — une édition anniversaire qui s’annonce comme un véritable kaléidoscope des imaginaires des Amériques.

Du 28 mai au 10 juin, Montréal deviendra une scène ouverte sur le monde, un territoire de rencontres où les langues, les corps et les récits circulent librement. Pour sa 20e édition, le festival revendique plus que jamais son ancrage continental : du Nord au Sud, les voix se répondent, se confrontent et s’entrelacent. Théâtre, danse, performance — les disciplines dialoguent dans une programmation dense, habitée par des préoccupations contemporaines brûlantes.

Dès les premiers jours, le ton est donné avec Baldwin and Buckley at Cambridge, une œuvre incisive de la compagnie new-yorkaise Elevator Repair Service. En revisitant le célèbre débat de 1965 entre James Baldwin et , la pièce réactive une question essentielle : sur quelles fondations repose le rêve américain ? À l’heure où les tensions identitaires et sociales traversent encore les sociétés, ce face-à-face résonne avec une troublante actualité. Le théâtre devient ici un espace de pensée, un lieu où les idées s’affrontent avec élégance et urgence.

PHOTO JAZMIN TESONE, FOURNIE PAR LE FTA  Adentro !

La danse, quant à elle, s’impose comme une langue fluide, capable de dire ce que les mots taisent. Avec The Romeo, le chorégraphe Trajal Harrell propose une fresque spectaculaire où les styles se télescopent. Voguing, danse postmoderne, références historiques : tout se mêle dans une cérémonie étrange et somptueuse, portée par une distribution foisonnante. C’est une œuvre qui trouble les repères temporels et esthétiques, et qui invite à repenser les filiations culturelles.

Dans un registre tout aussi physique mais plus introspectif, from rock to rock… aka how magnolia was taken for granite de Jeremy Nedd explore la mémoire des corps et des paysages. Les interprètes, penchés vers l’avant, semblent porter le poids de l’histoire tout en avançant, obstinément. Le mouvement devient une archive vivante, une manière de raconter ce qui a été enfoui.

Le théâtre québécois n’est pas en reste, avec Querelle de Roberval, une œuvre intense signée Kev Lambert et Olivier Arteau. À travers le personnage de Querelle, jeune ouvrier à la fois désiré et rejeté, la pièce tisse une fable à la fois écologique, sexuelle et politique. C’est un théâtre charnel, dérangeant, qui ose regarder en face les tensions d’une communauté en crise.

PHOTO ORPHEAS-EMIRZAS, FOURNIE PAR LE FTA The Romeo, une œuvre du danseur et chorégraphe Trajal Harrell

L’international s’invite aussi avec des propositions audacieuses comme Vampyr de Manuela Infante. Entre humour noir et réflexion philosophique, cette œuvre détourne la figure du vampire pour interroger nos systèmes de pensée et nos peurs collectives. Le fantastique devient ici un outil critique, un miroir déformant de nos obsessions. Au cœur de cette édition, certaines œuvres se distinguent par leur puissance intime. C’est le cas de Mi madre y el dinero de Anacarsis Ramos, présentée comme l’un des joyaux du festival. Sur scène, l’artiste partage un moment rare avec sa propre mère, dans un récit où se mêlent humour, lucidité et émotion brute. Cette rencontre entre théâtre et vie incarne parfaitement l’esprit du FTA : un art ancré dans le réel, mais capable de le transcender.

La programmation fait également la part belle aux formes hybrides et performatives. Réquiem para un alcaraván de Lukas Avendaño convoque des rituels ancestraux dans une performance à la fois spirituelle et politique. Le corps devient un lieu de mémoire, un espace de résistance. Dans Monga, l’artiste brésilienne Jéssica Teixeira brouille les frontières entre musique, théâtre et performance. Masque, nudité, transformation : tout concourt à créer une expérience sensorielle déroutante, où les identités se recomposent sous nos yeux. Parmi les autres propositions marquantes, citons L'éther de Marie Brassard, qui explore les états de conscience et les réalités altérées, ou encore Уя (Nid), une œuvre énigmatique qui interroge les notions de foyer et d’appartenance.

Mais le FTA, ce n’est pas seulement une succession de spectacles. C’est aussi une expérience, un engagement. À travers L’expérience FTA, le public est invité à soutenir concrètement la création artistique. En contribuant, chacun participe à offrir aux artistes le temps et les moyens nécessaires pour faire émerger de nouvelles œuvres. Cette année, l’initiative met en lumière Mi madre y el dinero, soulignant l’importance de soutenir des projets profondément humains et singuliers.

PHOTO STÉPHANE BOURGEOIS, FOURNIE PAR LE FTA Querelle de Roberval

L’esprit de fête se prolonge également avec la soirée-bénéfice, moment de rassemblement et de célébration où la communauté artistique et le public se rencontrent autrement. Car le FTA est aussi cela : un lieu de convivialité, de partage, où les œuvres continuent de vivre dans les discussions, les émotions et les souvenirs qu’elles laissent derrière elles.

Pour les spectateurs curieux, le festival propose un forfait découverte permettant d’explorer plusieurs spectacles phares à tarif avantageux, notamment Baldwin and Buckley at Cambridge, Vampyr, The Romeo et from rock to rock…. Une invitation à se laisser surprendre, à sortir des sentiers battus.

Au fond, cette 20e édition du Festival TransAmériques apparaît comme un geste artistique et politique fort. Dans un monde fragmenté, elle propose un espace de circulation, d’écoute et de transformation. Elle nous rappelle que les arts de la scène ne sont pas seulement des formes esthétiques, mais des lieux de pensée, de mémoire et de résistance.

Et tandis que la ville s’apprête à vibrer au rythme de ces créations venues des trois Amériques, une chose est certaine : pendant deux semaines, Montréal ne sera pas tout à fait la même. Elle sera traversée par des voix multiples, des corps en mouvement, des récits puissants. Elle sera, plus que jamais, une scène vivante.

LENA GHIO   

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Gabriele Mainetti’s The Forbidden City // Digital on March 17 and 4K Ultra HD, Blu-ray™ & DVD April 21

TRAILER

Gabriele Mainetti’s The Forbidden City arrives like a jolt to the bloodstream—sudden, electric, and faintly disorienting in the best way. It is, on its surface, an action film: a bruising, bone-cracking odyssey of vengeance and survival. But to leave it at that would be to miss the audacity of its design. Mainetti has crafted something far more curious and compelling—a cultural chimera that fuses the visceral grammar of Hong Kong martial arts cinema with the emotional cadences of Italian melodrama, all set against a Rome rarely depicted on screen.

The film opens in rural China with a deceptively quiet prologue: a father training his daughters in kung fu under the shadow of state scrutiny. It is a moment steeped in myth making, evoking both fairy tale and political allegory. This pastoral calm is soon ruptured, and when the narrative leaps forward, we find Mei—played with ferocious physical intelligence by Yaxi Liu—fighting her way through a labyrinthine criminal underworld. The setting initially appears to be China, but Mainetti withholds the reveal with mischievous precision. When Mei finally bursts into daylight, it is not Beijing or Shanghai that greets her, but Rome—a revelation that reorients the film’s entire axis.

This Rome is not the postcard city of sun-dappled piazzas and ancient ruins. Instead, it is a dense, multicultural ecosystem centered around Piazza Vittorio, where immigrant communities intersect, clash, and coalesce. Mainetti’s camera, guided by Paolo Carnera’s textured cinematography, renders the city with a bruised romanticism. The light feels filtered through memory; the streets pulse with a restless, polyglot energy. It is here that The Forbidden City finds its true subject: not merely revenge, but displacement, identity, and the uneasy negotiations of belonging.

At the center stands Mei, a protagonist who feels both archetypal and startlingly new. Liu, a stunt performer making a commanding transition to leading roles, imbues Mei with a coiled intensity that rarely relaxes. She is defined by motion—by the way she navigates space, by the improvisational ingenuity of her combat. In one early sequence, she dispatches attackers using shards of a broken compact disc, transforming mundane objects into instruments of survival. Later, in a marketplace brawl, she weaponizes fish and flowers with a kind of savage grace. These moments are not merely showcases of choreography; they are expressions of character. Mei fights the way she lives: resourceful, relentless, and unencumbered by sentimentality.

And yet, for all its kinetic bravura, the film resists becoming a hollow spectacle. Its emotional counterweight arrives in the form of Marcello, played by Enrico Borello with a soulful restraint that borders on fragility. Marcello is a chef, tethered to his kitchen and to the lingering absence of his father. Where Mei is all forward momentum, Marcello is suspended—caught between duty and inertia, grief and resignation. Their meeting is less a collision than a slow alignment, two trajectories bending toward one another under the pressure of shared loss.

The dynamic between Mei and Marcello is one of the film’s most intriguing elements, precisely because it refuses easy resolution. Language itself becomes an obstacle; their conversations are mediated through translators, resulting in exchanges that feel halting, provisional. Mainetti leans into this awkwardness, allowing silence and miscommunication to shape the rhythm of their relationship. It is a romance, of sorts, but one stripped of conventional gestures. There are no sweeping declarations, no tidy arcs of emotional convergence. Instead, what emerges is something more tentative and, ultimately, more honest: a fragile alliance forged in the crucible of necessity.

Narratively, The Forbidden City is unabashedly overstuffed. The plot spirals through threads of human trafficking, organized crime, familial betrayal, and cross-cultural tension, occasionally threatening to collapse under its own weight. There are moments when exposition is either rushed or conspicuously absent, leaving gaps that the audience must bridge on intuition alone. Yet this excess feels almost deliberate—a reflection of the chaotic world the film inhabits. Mainetti seems less interested in narrative tidiness than in emotional and sensory impact.

What anchors this sprawl is the film’s action, which is nothing short of extraordinary. Mainetti demonstrates a command of spatial clarity and rhythmic pacing that rivals the best practitioners of the genre. The fight sequences are not only meticulously choreographed but also narratively purposeful, each confrontation escalating the stakes while revealing new facets of character. There is a tactile quality to the violence—the clang of metal, the crunch of bone, the slick sheen of spilled oil—that grounds even the most stylized moments in a visceral reality.

At times, the film flirts with tonal dissonance, veering from brutal violence to moments of almost whimsical absurdity. A gangster’s offhand philosophical musings about cultural difference—“in Italy, everything is permitted and nothing is important; in China, everything is important and nothing is permitted”—encapsulate the film’s thematic core while also hinting at its playful self-awareness. This oscillation between gravity and levity is risky, but Mainetti navigates it with surprising confidence, allowing the film to occupy a space that feels at once operatic and street-level.

If there is a lingering critique to be made, it lies in the film’s occasional reliance on familiar tropes. The quest for a missing sibling, the reluctant partnership, the climactic reckoning with a shadowy antagonist—these are narrative beats we have seen before. But The Forbidden City revitalizes them through context and execution, filtering well-worn structures through a distinctly hybrid sensibility.

Ultimately, what lingers is not the intricacy of the plot but the force of the experience. The Forbidden City is a film that moves—literally and figuratively—with a rare sense of urgency. It pulses with life, with contradiction, with the friction of cultures colliding and coexisting. In Mei, it offers a heroine who is as formidable as she is enigmatic, a figure who commands the screen not through dialogue but through presence.

Mainetti has, in effect, created a “Spaghetti Eastern,” a genre unto itself, where the traditions of Italian cinema and East Asian action filmmaking are not merely juxtaposed but fused into something new. It is an ambitious, sometimes unwieldy, but undeniably exhilarating work—a film that leaves bruises as well as impressions.

In an era of increasingly homogenized global cinema, The Forbidden City feels like a defiant anomaly. It is messy, muscular, and unapologetically itself. And in that refusal to conform, it achieves something rare: it surprises.

LENA GHIO   

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SAT FEST 2026 • 24 mars 2026 28 mars 2026 page 2

SATFEST 2026

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Ce que j’ai repéré dans les œuvres vives et colorées de la compétition SAT Fest du 26 mars, c’est avant tout une quête de transcendance, un élan persistant vers une forme de divin diffus qui semble sous-tendre la vie et les images elles-mêmes. Ces créations fulldome, par leur nature immersive, ne se contentent pas d’être vues : elles se vivent physiquement, modifiant notre perception de l’espace, du mouvement et même du corps.

Dans Stratum d’Eric Hanson, cette recherche prend une forme à la fois poétique et sensorielle. Le film nous place au centre d’un cercle de huit baleines suspendues dans un sommeil vertical, leurs visages orientés vers la surface, comme en attente d’une élévation. Cette image initiale, déjà étrange, devient rapidement hypnotique grâce à un beat sonore captivant qui structure l’expérience. Peu à peu, nous semblons émerger de l’océan avec elles, comme si notre point de vue était libéré de la gravité. Le paysage se transforme alors en une série de formes sinueuses, presque minérales, et les baleines elles-mêmes se métamorphosent en masses rocheuses. Le passage du vivant au minéral s’opère sans rupture, comme si tout appartenait à un même continuum. Dans le contexte fulldome, cette transition est amplifiée : le spectateur n’observe pas ce mouvement, il le traverse. La sensation de vol est réelle, presque troublante, et participe pleinement à cette impression d’ascension vers un ailleurs indéfini.

Allies of Ascension de Le Faux Pierre Lapointe et Andrea Gozzi

Avec Allies of Ascension de Le Faux Pierre Lapointe et Andrea Gozzi, la dimension spirituelle se fait plus explicite. L’œuvre convoque un imaginaire visuel qui évoque immédiatement les grandes fresques religieuses, rappelant certaines compositions de la chapelle Sixtine, mais en les projetant dans une esthétique numérique et immersive. Des figures angéliques émergent en quantité presque infinie, se multipliant et se déployant dans toutes les directions. Le spectateur est littéralement enveloppé par cette présence céleste. La structure visuelle évolue vers une forme kaléidoscopique, où les motifs se répètent, se reflètent et se transforment en permanence. Cette dynamique crée une impression d’enchantement continu, comme si l’on était entraîné dans un mouvement ascendant sans fin. Ici encore, le fulldome joue un rôle essentiel : il abolit les repères traditionnels et immerge le regard dans une architecture mouvante, où le haut et le bas perdent leur sens au profit d’une expérience purement sensorielle et spirituelle.

À l’opposé, The Rift création britanique de 4PI productions propose un retour à la matérialité du monde, sans pour autant abandonner cette idée de connexion profonde. Quatre jeunes danseurs évoluent dans un paysage naturel africain, s’intégrant progressivement à leur environnement. Leurs corps dialoguent avec les éléments : la végétation, les rochers, la texture du sol. Le mouvement chorégraphique semble naître directement du lieu, comme si les danseurs devenaient une extension du paysage. Contrairement aux œuvres précédentes, il ne s’agit plus de s’élever vers le ciel, mais de s’ancrer dans la terre, de retrouver une forme d’unité avec le vivant. Pourtant, cette immersion reste profondément transcendante, dans la mesure où elle dissout la frontière entre l’humain et la nature.

Ces trois œuvres, bien que très différentes dans leurs approches, partagent ainsi une même ambition : transformer la perception pour ouvrir un espace de contemplation et de dépassement. Le fulldome, en enveloppant totalement le spectateur, devient un outil privilégié pour explorer ces états limites, entre le corps, l’image et le sacré.

La SAT va présenter des projections des oeuvres gagnantes du 31 mars au 29 avril 2026. À NE PAS MANQUER! INFOS

LENA GHIO   

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