FANTASIA FESTIVAL 2026 • JIM QUEEN

FANTASIA FESTIVAL 30

JIM QUEEN 

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Il y a quelque chose de délicieusement subversif dans un film qui traite l’hétérosexualité non pas comme une norme sociale incontestée, mais comme une contagion absurde. Le postulat ressemble à une immense blague — un virus qui transforme les hommes gays en hétérosexuels — mais Jim Queen, premier long métrage d’animation de Marco Nguyen et Nicolas Athané, comprend que la meilleure satire commence là où la respectabilité s’arrête. Sous ses couleurs pastel, sa bande-son électronique survitaminée et son déluge de blagues salaces se cache l’une des réflexions les plus fines de l’année sur l’identité queer, la communauté, le culte du corps et la résilience.

Pendant longtemps, le cinéma queer s’est vu imposer une mission de représentation. Il devait expliquer, éduquer, rassurer les publics hétérosexuels avant même d’avoir le droit de les divertir. Jim Queen balaie cette attente dès les premières minutes. Le film est résolument gay, non seulement par son sujet, mais aussi par son rythme, son humour et sa sensibilité. Il ne traduit jamais ses références ni ne cherche à adoucir ses provocations. Il suppose simplement que le public suivra.

Cette assurance est profondément libératrice.

Jim Perfect est un influenceur parisien au corps sculpté dont le physique constitue à la fois le métier, la religion et le capital social. Des millions d’abonnés idolâtrent ses abdominaux jusqu’au jour où ceux-ci commencent mystérieusement à disparaître. Le diagnostic tombe : il est atteint de l’Hétérose, un virus dont les symptômes incluent une passion naissante pour le football, une perte d’intérêt pour son apparence… et un désir hétérosexuel.

L’idée est irrésistiblement drôle, non parce qu’elle ridiculise l’hétérosexualité, mais parce qu’elle inverse des décennies d’imaginaire culturel. Combien d’œuvres ont présenté l’homosexualité comme une menace ou une contamination? Ici, l’hétérosexualité devient l’apocalypse. La plaisanterie fonctionne parce que l’Histoire lui donne tout son poids.

Mais le film est bien trop intelligent pour s’en tenir à ce simple renversement.

Le virus dépouille progressivement Jim non seulement de ses muscles, mais aussi de l’identité qu’il avait transformée en marchandise. Ses abonnés disparaissent aussi vite que sa tablette de chocolat. Dans l’économie féroce des réseaux sociaux, sa valeur n’a jamais reposé sur sa personnalité, mais sur son image. L’Hétérose devient alors une métaphore inspirée du vieillissement, de l’obsolescence et de l’impossible perfection exigée par la culture des influenceurs.

La cible satirique la plus mordante n’est d’ailleurs pas la politique conservatrice — même si elle reçoit sa part de flèches — mais le culte du corps au sein de la culture gay masculine. Le numéro musical d’ouverture, où des hommes aux muscles improbables célèbrent protéines, stéroïdes et perfection esthétique comme une liturgie, est hilarant précisément parce qu’il pousse à l’extrême une réalité déjà omniprésente sur Instagram.

Jim est vaniteux, ridicule, parfois insupportable, mais jamais méprisable. Alex Ramires lui prête suffisamment de fragilité pour faire de chaque abdominal perdu une véritable crise existentielle. Son narcissisme amuse autant qu’il attriste, parce qu’il révèle une confusion profonde entre apparence et identité.

À ses côtés, Lucien apporte la dimension émotionnelle du récit. Timide, encore dans le placard et secrètement amoureux de Jim, il semble d’abord sortir d’une comédie romantique classique. Pourtant, son parcours gagne rapidement en profondeur. Sous la domination d’une mère réactionnaire, il incarne une autre réalité de l’expérience queer : l’épuisement de devoir constamment cacher qui l’on est. Son émancipation devient discrètement le cœur du film.

L’une des séquences les plus réussies détourne La Petite Sirène, transformant la chanson d’Ariel en une ode aux sextoys, aux désirs cachés et aux fantasmes adolescents. C’est absurde, irrévérencieux et pourtant profondément sincère dans sa manière d’évoquer la solitude du placard.

Cet équilibre irrigue tout le film.

Les gags fusent à un rythme impressionnant. Certains sont volontairement potaches, d’autres brillamment inventifs. La « Gaystapo », groupe extrémiste décidé à rendre leur « pureté » aux homosexuels contaminés, moque autant les thérapies de conversion que les dérives idéologiques au sein des communautés marginalisées. Les bears deviennent de véritables ours, les soirées chemsex, les drag queens, le cruising ou les fétichistes des baskets sont tous traités avec le même mélange d’affection et d’ironie.

Le scénario évite pourtant l’escalade permanente dans la provocation. L’humour graveleux cohabite avec les jeux de mots, les trouvailles visuelles et une satire politique remarquablement maîtrisée. Même les blagues les plus grossières donnent l’impression d’avoir été construites avec soin plutôt que lancées pour le simple plaisir de choquer.

Surtout, Jim Queen comprend que la satire fonctionne mieux lorsqu’elle n’épargne personne.

La masculinité hétérosexuelle est caricaturée à travers les pavillons de banlieue, l’obsession du sport et la répression émotionnelle. La culture gay reçoit un traitement tout aussi acéré, entre hiérarchies de beauté, exclusion, confiance performative et surveillance permanente du corps. Le film ne frappe jamais vers le bas; il expose les rituels absurdes que toutes les communautés finissent par inventer autour de leur identité.

On pourra regretter que les personnages lesbiens, bisexuels ou transgenres demeurent plus discrets. Le film reste clairement centré sur l’expérience gay masculine. Mais il ne prétend jamais parler au nom de toute la diversité LGBTQ+. Cette spécificité nourrit au contraire une satire plus précise, plus incarnée et souvent plus juste.

La plus belle surprise réside peut-être dans la manière dont le film aborde la fluidité sexuelle. À mesure que l’Hétérose transforme les désirs de Jim, sa relation avec son amie Nina évolue de façon inattendue. Plutôt que de présenter ce changement comme une trahison, le récit envisage avec une véritable générosité émotionnelle que l’identité puisse parfois être moins rigide que les communautés ne l’imaginent. La sexualité demeure essentielle, mais elle n’est jamais une prison.

Visuellement, l’animation privilégie les aplats de couleurs, les contours épais et les néons acidulés. L’esthétique évoque autant le roman graphique que l’illustration numérique et les dessins animés revisités par la culture des nuits queer. Les personnages ressemblent tous à des fantasmes déjà à moitié transformés en caricatures, ce qui renforce la portée satirique du récit.

La musique électronique de Kirosen participe pleinement à cette énergie. Elle ne se contente pas d’accompagner les images : elle transforme les séances de musculation en chorégraphies délirantes et les scènes de club en célébrations euphorisantes de l’existence queer.

Si la narration perd parfois un peu de sa cohésion au fil de sa structure épisodique, son rythme nerveux empêche ces flottements de véritablement peser. Plus important encore, Jim Queen rappelle que le rire possède une valeur politique.

À une époque où les droits LGBTQ+ continuent d’être attaqués dans de nombreux pays, Nguyen et Athané répondent à la panique morale par le camp, à la censure par l’absurde et à la haine par une joie insolente. Le film évoque le sida, les thérapies de conversion, l’homophobie et les discriminations sans jamais laisser ces blessures étouffer le plaisir ou l’irrévérence.

C’est sans doute sa plus grande réussite.

Jim Queen comprend que la résilience queer ne s’est jamais construite uniquement dans la lutte. Elle s’est aussi inventée sur les pistes de danse, dans les blagues obscènes, les costumes extravagants et un optimisme parfois déraisonnable. Toutes les plaisanteries ne font pas mouche, mais rares sont les films d’animation récents qui affichent une imagination aussi libre. Vulgaire sans être creux, sentimental sans sombrer dans le mièvre, politiquement engagé sans devenir moralisateur, Jim Queen rappelle que le camp n’est pas une fuite hors du réel. C’est une autre manière de lui faire face.

Et parfois, le plus puissant des actes de résistance consiste simplement à rire jusqu’à ce que le monde cesse d’être certain de ce qu’il considère comme normal.

Les créateurs.

Je prédis que la représentation du 2 août 2026 sera une fête à ne pas manquer!

REPRÉSENTATION: dim. 02 août 2026 • 21:30 • Auditorium des diplômés de la SGWU (Théâtre Hall)  BILLETS

LENA GHIO   

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FANTASIA FESTIVAL 2026 • BLAISE

FANTASIA FESTIVAL 30

BLAISE bande annonce

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Il est rare qu’un film d’animation affiche une telle originalité avant même qu’un seul mot ne soit prononcé. Blaise y parvient avec brio. L’excentrique adaptation de la bande dessinée de Dimitri Planchon, coréalisée avec Jean-Paul Guigue, déploie un langage visuel si singulier que l’on a l’impression que ses personnages se sont échappés d’un album composé de photographies, de découpages de magazines et de fragments de rêves à moitié oubliés. Cette animation inspirée du collage donne naissance à des figures à la fois étrangement réalistes et résolument artificielles, dont les visages oscillent sans cesse entre le familier et la déformation. C’est un choix esthétique remarquable, car le film lui-même évolue dans ce même territoire troublant. Rien n’y paraît tout à fait normal, et pourtant tout semble douloureusement reconnaissable.

J’étais extrêmement curieuse de découvrir Blaise bien avant de le voir, principalement en raison de son style d’animation hors norme. Le résultat dépasse largement cette curiosité en transformant ce qui aurait pu n’être qu’une expérimentation visuelle en véritable prolongement de son architecture émotionnelle. Ces visages étrangement assemblés semblent perpétuellement coincés entre assurance et fragilité, tentant sans cesse de garder contenance tout en donnant l’impression qu’ils pourraient se désagréger à tout instant. Ils deviennent l’incarnation visuelle de l’anxiété sociale.

En seulement 82 minutes, Blaise perd très peu de temps à poser les bases de son idée centrale. La famille Sauvage ne désire qu’une seule chose qui lui échappe constamment : être acceptée. Carole cherche désespérément à gagner l’affection d’employés qui supportent mal son autorité. Jacques aspire au respect de ses amis sans jamais être véritablement parvenu à s’imposer. Leur fils de seize ans, Blaise, traverse l’adolescence en acquiesçant à tout ce que disent les autres, jusqu’à ce que son amour naissant pour Joséphine déclenche une révolution émotionnelle impulsive qui menace de faire voler en éclats toutes les illusions fragiles sur lesquelles repose sa famille.

Ce qui rend le scénario de Planchon si étonnamment riche, c’est sa compréhension du fait que l’embarras naît rarement de grandes catastrophes. Le plus souvent, il prend racine dans des instants minuscules : un mot mal choisi, une supposition maladroite, un malentendu innocent qui finit par se transformer en humiliation existentielle. Blaise construit tout un univers gouverné par ces infimes désastres.

Le film nous rappelle sans cesse ces situations atrocement familières que la plupart des gens préféreraient effacer de leur mémoire : demander à quelqu’un de répéter une deuxième fois avant de faire semblant d’avoir compris ; oublier le prénom d’une personne et improviser toute une conversation en évitant soigneusement de le prononcer ; saluer joyeusement quelqu’un de l’autre côté de la rue avant de réaliser qu’il s’agit d’un parfait inconnu, puis poursuivre le geste malgré tout parce que faire demi-tour serait encore plus humiliant. Ces réflexes sociaux deviennent le moteur de presque chaque scène.

Regarder Blaise ressemble souvent moins à une comédie qu’à une crise d’angoisse minutieusement chorégraphiée. Chaque conversation porte en elle la possibilité d’un désastre absolu. Chaque tentative d’éviter un moment gênant finit inévitablement par produire quelque chose de bien pire.

Et pourtant, l’exploit du film est de transformer cet inconfort en une source de rire irrésistible.

L’un de mes plus grands éclats de rire survient d’ailleurs très tôt, lors d’un échange qui devrait être parfaitement banal. Lorsque Madame Sauvage demande à la psychologue scolaire si son fils est peut-être un enfant surdoué, celle-ci répond instantanément, d’un ton parfaitement neutre : « non ». Pas une seconde d’hésitation, aucune formule diplomatique, aucune nuance professionnelle : simplement un refus d’une brutalité désarmante, livré avec un sens du timing comique impeccable. C’est exactement le type de gag dans lequel Blaise excelle : une plaisanterie apparemment anodine, presque jetée au passage, mais dévastatrice grâce à son assurance absolue.

Tout au long du film, l’humour fonctionne selon cette même précision rythmique. Les personnages n’ont presque jamais l’intention de dire ce qu’il ne faut pas, et pourtant chacune de leurs phrases finit par devenir une véritable mine antipersonnel sociale.

Carole incarne sans doute l’exemple le plus fascinant de ce phénomène. Magnifiquement interprétée par Léa Drucker, elle n’est pas tant incompétente que perpétuellement mal comprise. Chacune de ses tentatives d’encouragement sonne vaguement comme une menace. Tous ses discours de manager se transforment en guerre psychologique involontaire. Ses employés interprètent chacune de ses remarques innocentes comme de l’agressivité passive, parce que la simple existence de son autorité a déjà empoisonné toutes les interactions avant même qu’elle n’ouvre la bouche.

Jacques Gamblin prête à Jacques une sincérité merveilleusement résignée. Sa curieuse allergie aux lessives parfumées à la pomme pourrait passer pour une pure invention burlesque, mais dans la réalité légèrement décalée du film, elle devient une autre expression de son impuissance. Comme tous les autres personnages, Jacques vit à la merci de forces qu’il ne comprend ni ne maîtrise.

Pendant ce temps, Blaise et Joséphine forment l’un des couples adolescents les plus crédibles que l’animation récente nous ait offerts. Ce qui les unit n’est pas tant la confiance que la représentation qu’ils donnent d’eux-mêmes. Tous deux souhaitent désespérément paraître posés, matures et émotionnellement équilibrés alors qu’ils improvisent secrètement chacune de leurs interactions. Leur histoire d’amour devient une surenchère permanente de demi-vérités et d’illusions qui engendre des situations toujours plus inextricables.

Le film épouse une logique qui s’apparente presque à une version narrative de la loi de Murphy. Chaque fois qu’un geste innocent peut être interprété de la pire manière possible, il le sera. Chaque fois que la sincérité pourrait résoudre un problème immédiatement, la peur s’assure qu’un nouveau mensonge prendra sa place.

Cette accumulation incessante de malentendus donne à Blaise une structure presque théâtrale, évoquant les engrenages des grandes farces de la comédie française classique, filtrés à travers les névroses sociales contemporaines. Chaque scène ajoute une nouvelle pièce instable à une tour déjà prête à s’effondrer.

Visuellement, l’animation amplifie chacune des émotions du récit. Aujourd’hui, l’animation tend généralement vers l’hyperréalisme ou vers une stylisation très assumée. Blaise invente une troisième voie fascinante. Les visages possèdent des textures photographiques tout en demeurant manifestement sculptés et exagérés. Les regards paraissent presque trop humains, tandis que les expressions glissent vers une souplesse typiquement cartoonesque. Le résultat produit une subtile sensation d’étrangeté qui ne distrait jamais le spectateur, mais renforce constamment l’instabilité émotionnelle du film.

Plutôt que d’illustrer simplement la réalité, cette animation donne une forme visuelle à notre perception du monde. Tout le monde paraît légèrement « décalé », précisément parce que chacun se sent légèrement déplacé dans sa propre existence.

Les interprétations vocales accompagnent parfaitement cette esthétique atypique avec une grande sobriété. Léa Drucker, que l’on connaît surtout pour ses rôles dramatiques, révèle ici un remarquable sens du comique sans jamais transformer Carole en caricature. Jacques Gamblin ancre les excentricités de Jacques dans une vulnérabilité authentique, tandis que Timéo Blanc-Francard et Nina Blanc-Francard capturent toute l’incertitude fragile de l’adolescence sans tomber dans les clichés habituels.

Malgré tous ses éclats de rire, Blaise révèle progressivement une mélancolie inattendue sous les rouages de sa mécanique comique. Chaque petit mensonge anodin accumule un poids émotionnel supplémentaire, jusqu’à ce que les mises en scène élaborées de la famille commencent à s’effondrer sous le poids de leurs propres contradictions. Ce qui semblait n’être qu’une succession de situations gênantes se révèle peu à peu être une critique de la nature profondément performative de la vie moderne.

Le film affirme que les gens mentent rarement par méchanceté. Ils mentent parce que la vérité semble souvent socialement inconfortable. Nous édulcorons nos opinions. Nous fabriquons une confiance que nous ne ressentons pas. Nous cachons notre ignorance. Nous acquiesçons alors que nous n’avons rien compris. Nous sourions malgré notre malaise. Nous inventons des versions de nous-mêmes que nous espérons plus acceptables que la réalité, toujours plus complexe.

Cette observation confère à Blaise une résonance émotionnelle surprenante sous son apparente absurdité.

Planchon et Guigue ne demandent jamais au public de se moquer de leurs personnages de loin. Au contraire, ils invitent discrètement à la reconnaissance. Presque chaque humiliation appartient, d’une manière ou d’une autre, à chacun d’entre nous.

À une époque où l’animation cherche de plus en plus à impressionner par la démonstration technologique, Blaise rappelle que la véritable originalité naît d’abord d’un regard avant de naître d’un logiciel. Son identité visuelle inspirée du collage est inoubliable, mais son plus grand accomplissement réside dans sa capacité à traduire les angoisses sociales universelles en langage cinématographique avec une précision remarquable.

Lorsque le générique arrive, le film a réussi à transformer l’embarras en comédie autant qu’en tragédie, révélant combien une vie entière peut être façonnée par les minuscules esquives auxquelles nous avons recours simplement pour éviter quelques secondes d’honnêteté inconfortable.

Blaise est drôle, dérangeant, visuellement audacieux et d’une grande finesse émotionnelle. Il comprend que les plus petits malentendus sont souvent ceux qui laissent les traces les plus profondes, et que le désir désespéré de paraître normal est peut-être l’impulsion la plus étrange de la condition humaine. C’est l’un des films d’animation les plus inventifs de l’année : une comédie de l’inconfort aussi intrépide que mémorable, dont les éclats de rire continuent de résonner bien après que le malaise se soit dissipé.

Hélas la projection Fantasia est déjà passée.

Mais portez attention aux sorties cinématographiques.

Un film à ne pas manquer!

LENA GHIO   

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FANTASIA FESTIVAL 2026 • BLADES OF THE GUARDIANS by Yuen Woo-Pin

 BLADES OF THE GUARDIANS by Yuen Woo-Ping trailer

 

There is a particular thrill that comes when a film announces itself not with a whisper of prestige but with the clang of steel. Blades of the Guardians—adapted from a popular manhua and directed by the legendary choreographer-turned-filmmaker Yuen Woo-ping—arrives swinging. It is enormous in scale, unabashedly pulpy in tone, and stacked with martial-arts royalty. Had it been produced on a tighter purse, it might have earned affection as a scrappy, retro-leaning genre piece. Instead, it emerges as something less common: a full-scale wuxia spectacle that still pulses with the spirit that made the form endure.

Yuen, still best known in the West for orchestrating the wire-fu miracles of Crouching Tiger, Hidden Dragon and The Matrix, has had an uneven late period as a director. Projects like Crouching Tiger, Hidden Dragon: Sword of Destinyand The Thousand Faces of Dunjia felt more dutiful than inspired, ornate but curiously inert. Yet with Blades of the Guardians, Yuen rediscovers a simplicity that suits him. The film’s pleasures are direct: a fugitive warrior, a perilous escort mission, a desert crossing riddled with ambushes, and a gallery of rivals who express themselves most eloquently through swordplay.

Set in the waning years of the Sui dynasty, the story wastes little time before hurtling into motion. Dao Ma (Wu Jing), a former imperial soldier turned bounty hunter, makes his living navigating the moral gray zones of a collapsing order. He travels with a young orphan, Xiao Qi, whose presence softens Dao’s mercenary instincts without sanding down his edge. When a local governor—played in a fleeting but resonant turn by Jet Li—attempts to coerce Dao back into service, the refusal sets off a chain reaction. Soon Dao is on the run, tasked with escorting rebel leader Zhi Shi Lang (Sun Yizhou) across the Taklamakan Desert to Chang’an, joined by tribal chief Mo (Tony Leung Ka-fai), Mo’s headstrong daughter Ayuya (Chen Lijun), and a swarm of pursuers with old grudges and new contracts.

It is a busy narrative, but not a confusing one. The film understands that in wuxia, clarity of trajectory matters more than intricacy of plotting. The desert becomes both stage and crucible. Yuen and his team stage ambushes amid sandstorms, horseback chases through oil-slicked fields, and stagecoach melees that ricochet between slapstick and balletic grace. Even transitional skirmishes—encounters that in lesser hands would register as filler—feel consequential. Yuen’s gift, honed over decades, is character-driven action: every blow reveals temperament, every defensive parry discloses doubt or pride.

The film’s early highlight is an encounter that doubles as a meta-textual event. Jet Li’s brief appearance—his first significant action showcase in years—carries the weight of history. When Li and Wu Jing cross blades, it is not merely two characters testing one another but two eras of martial-arts cinema colliding. Their duel, which escalates into a three-way confrontation involving Max Zhang, is shameless fan service, yet it is mounted with such precision and relish that cynicism dissolves. Li, playing against type with cool authority, moves with an economy that belies his years; Wu meets him with a grounded ferocity. The wirework, often maligned by purists, is here unapologetically operatic. In Yuen’s hands, gravity is not defied so much as poetically negotiated.

Wu Jing anchors the film with a megawatt charisma that has only deepened since his earlier star-making collaborations with Yuen. Now in his fifties, he carries himself like a man who has survived too many campaigns to romanticize war, yet not enough to surrender to nihilism. Dao Ma’s smile—quick, teasing, almost boyish—flickers like a challenge to fate. Wu’s physicality is less about acrobatic flash than about controlled impact. When he unsheathes his blade, the gesture feels ceremonial.

Opposite him, Nicholas Tse delivers a steely performance as Di Ting, a former comrade with unfinished business. Tse has rarely been afforded such space to brood; here, his restraint becomes a weapon. The climactic duel between Dao and Di Ting unfolds near water, an elemental counterpoint to the desert that has dominated the film. If the emotional scaffolding of their rivalry is sketched more briskly than one might wish, the physical storytelling compensates. The fight is less about vengeance than about recognition—two men acknowledging the cost of loyalty in a world where allegiances are for sale.

Indeed, the film’s moral atmosphere is one of cynical fatalism shot through with romantic uplift. Good men sell their swords; rogues reveal inconvenient honor. Ayuya’s defiance of her suitor Heyi Xuan (Cisha) evolves from flirtatious sparring into a commentary on autonomy within patriarchal structures. Even stock figures—a retired assassin running an inn, a rival bounty hunter with a code—are granted moments of interiority. Yuen lingers on faces before unleashing bodies into motion, reminding us that spectacle is hollow without sympathy.

There are, inevitably, seams. A production of this scale shows signs of second-unit patchwork; some connective scenes feel perfunctory. The political stakes, gestured at in voiceover prologues and imperial intrigue, never quite attain the mythic resonance the film seems to promise. And yet these shortcomings fade amid the momentum. Blades of the Guardians is a chase film at heart—a rip-roaring procession of pursuits, reversals, and last-minute rescues. It understands that propulsion can be a form of poetry.

manhua 

What ultimately distinguishes the film from more cynical franchise-building exercises is Yuen’s evident affection for the material. Adapted from a comic property primed for sequels (the subtitle all but guarantees them), it could easily have devolved into brand management. Instead, it feels handcrafted. Yuen treats each character, no matter how fleeting their screen time, as worthy of attention. Cameos by veterans of Hong Kong action cinema function not as nostalgic gimmicks but as a lineage made visible. The genre’s past stands shoulder to shoulder with its present.

By the time the watery finale subsides, the viewer may not recall every subplot or secondary allegiance. What lingers is a sensation: of velocity, of steel singing through air, of desert horizons promising both doom and deliverance. Blades of the Guardians may not reinvent wuxia, but it reaffirms its vitality. In an era when blockbuster action often mistakes noise for grandeur, Yuen Woo-ping offers something sturdier—an epic that moves with the confidence of experience and the exuberance of a master who still believes in the romance of the blade.

Playing at Fantasia Fest 

Sun July 19, 2026

2:15 PM

Auditorium des diplômés de la SGWU (Théâtre Hall)

LENA GHIO   

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« 125, rue des Malaises » : quand le cinéma québécois cesse de jouer pour commencer à vivre

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Le cinéma québécois a souvent exploré la famille comme un champ de bataille. Des Invasions barbares à C.R.A.Z.Y., en passant par Mommy ou Gaz Bar Blues, il revient sans cesse à cette vérité universelle : ce sont les êtres que nous aimons le plus qui nous connaissent le moins. Avec 125, rue des Malaises, Louis Bélanger ne cherche pourtant pas à réinventer ce territoire. Il choisit plutôt d'y retirer l'artifice. Le résultat est un film d'une authenticité si désarmante qu'il donne parfois l'impression de surprendre la caméra elle-même.

La prémisse pourrait laisser croire à un drame sur l'aide médicale à mourir. Laurent Perrier (Rémy Girard) convoque sa famille dans sa maison de campagne pour annoncer une décision irrévocable. Il ne veut plus continuer. Pas parce qu'il souffre d'une maladie terminale, mais parce qu'il estime avoir atteint le terme de son parcours. À partir de cette déclaration naît une succession de révélations, de conflits, de maladresses, d'humour involontaire et de tendresse qui transforme progressivement ce qui semblait être un film sur la mort en une profonde réflexion sur la liberté, la famille et le besoin humain de contrôler l'incontrôlable.

Ce qui frappe d'abord, c'est la langue. Enfin, des Québécois qui parlent comme des Québécois. Pas un français aseptisé destiné à rassurer un marché international. Pas un joual exagéré transformé en folklore. Les personnages respirent dans leur langue naturelle. Les hésitations, les répétitions, les silences, les interruptions, les demi-phrases composent une musique qu'aucun scénariste ne pourrait fabriquer avec autant de précision.

Puis vient la révélation. Les dialogues ont été largement construits à partir d'improvisations des comédiens. Cette information bouleverse entièrement la perception du film. On comprend soudain pourquoi chaque échange semble découvert plutôt qu'écrit. Pourquoi personne ne paraît attendre son tour pour parler. Pourquoi les regards racontent souvent davantage que les mots eux-mêmes.

Louis Bélanger a pris un risque immense : abandonner une partie du contrôle pour laisser surgir la vérité des acteurs. C'est précisément dans cet abandon que le film trouve sa plus grande force.

Rémy Girard livre probablement l'une des performances les plus dépouillées de sa carrière. Il ne cherche jamais à susciter la compassion. Son Laurent n'est ni héroïque ni martyr. C'est un homme fatigué d'habiter sa propre existence. Girard joue avec une économie de moyens remarquable. Une légère hésitation avant une phrase. Un regard perdu vers la fenêtre. Une respiration plus longue que les autres. Dans ses yeux passe toute une vie que le scénario refuse heureusement d'expliquer.

Geneviève Schmidt lui offre une réplique bouleversante. Son personnage oscille constamment entre la colère, l'incompréhension et un amour qu'elle refuse d'abandonner. Pier-Luc Funk apporte une fragilité inattendue qui évite toute caricature générationnelle, tandis que Claude Legault et Guylaine Tremblay insufflent cette humanité maladroite qui caractérise les grandes familles : celles qui s'aiment énormément sans jamais savoir comment se le dire.

On comprend pourquoi Denise Robert évoquait Les Invasions barbares comme point de départ intellectuel du projet. La comparaison est inévitable, mais 125, rue des Malaises refuse d'en devenir une simple variation. Là où Denys Arcand réfléchissait à la fin d'une génération, Louis Bélanger s'intéresse davantage au droit individuel de choisir sa sortie — et surtout au désordre émotionnel que cette décision provoque chez ceux qui restent.

Le film pose alors une question infiniment plus complexe que le simple débat sur l'aide médicale à mourir. À qui appartient une vie ? À celui qui la vit ? Ou à ceux qui devront continuer sans elle ?

Il est impossible pour plusieurs spectateurs québécois de recevoir cette interrogation comme une simple fiction. Depuis quelques années, l'aide médicale à mourir fait désormais partie de notre réalité collective. Pour certains, elle demeure un débat politique. Pour d'autres, elle porte un visage, une voix, un membre de leur famille.

C'est précisément là que 125, rue des Malaises trouve une puissance inattendue.

Sans jamais transformer son sujet en manifeste idéologique, le film accepte d'habiter cette zone inconfortable où aucune réponse n'est entièrement satisfaisante.

Visuellement, le directeur de la photographie Jérôme Sabourin signe un travail d'une grande délicatesse. Sa caméra ne cherche jamais à embellir artificiellement les personnages. Elle préfère contempler le monde vivant qui les entoure : les oiseaux, les insectes, les chiens qui traversent le cadre, les arbres agités par le vent, les reflets de l'eau, les plantes qui continuent de pousser avec une indifférence magnifique aux drames humains. La nature n'est pas ici un décor. Elle devient un contrepoint philosophique. Pendant que les humains débattent du moment où une vie devrait se terminer, le reste du vivant poursuit silencieusement son cycle.

Cette présence constante du monde naturel donne au film une respiration rare. Les silences deviennent aussi importants que les dialogues. Les paysages semblent écouter les personnages autant que le spectateur.

Louis Bélanger comprend quelque chose que beaucoup de réalisateurs oublient : un film n'est jamais uniquement constitué de ce qui est dit. Il est aussi composé de tout ce qui demeure suspendu. La mise en scène adopte cette même retenue. Aucun mouvement de caméra démonstratif. Aucun montage cherchant à manipuler les émotions. Claude Palardy laisse les scènes respirer suffisamment longtemps pour que l'inconfort, puis la vérité, puissent apparaître.

Ce refus du spectaculaire explique peut-être pourquoi le film surprend autant. À une époque où tant de productions confondent intensité émotionnelle et volume sonore, 125, rue des Malaises choisit la discrétion. Et cette discrétion devient bouleversante.

Denise Robert, Louis Bélanger, Rémy Girard, Geneviève Schmidt, Pier-Luc Funk et Claude Legault le 13 juillet 2026. Photo © Lena Ghio 2026

Il serait facile de qualifier le film de comédie dramatique, comme l'indique sa promotion. Ce serait pourtant réducteur. Il s'agit davantage d'une comédie humaine, au sens le plus noble du terme : un récit où le rire surgit précisément parce que les êtres humains demeurent incapables d'être cohérents devant leurs propres sentiments. On rit parce que les personnages parlent de succession en préparant le café. On rit parce que personne ne sait quoi dire. On rit parce que le malaise ressemble tellement à la vie. Puis, sans prévenir, on cesse de rire.

Ce passage imperceptible entre le comique et le tragique constitue probablement la plus belle réussite du film.

125, rue des Malaises ne prétend pas résoudre le débat sur le droit de mourir. Il fait quelque chose de beaucoup plus rare : il redonne un visage humain à une conversation devenue trop souvent abstraite. Dans un paysage cinématographique où les scénarios cherchent fréquemment à convaincre, Louis Bélanger choisit simplement de regarder. De laisser vivre ses personnages. De faire confiance à ses acteurs. De croire que l'authenticité possède encore une puissance dramatique supérieure à tous les artifices.

Et il avait raison.

Parce qu'au terme de ces 94 minutes, ce dont on se souvient n'est pas l'intrigue, ni même les rebondissements. Ce sont ces regards. Ces silences. Cette langue enfin libérée. Cette impression troublante d'avoir passé une soirée avec une famille qui pourrait être la nôtre.

C'est peut-être cela, finalement, le plus beau compliment que l'on puisse adresser à un film : pendant un moment, il ne ressemble plus à du cinéma. Il ressemble à la vie.

LENA GHIO   

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The Odyssey Review: Christopher Nolan Charts the Distance Between Myth and Memory

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There are filmmakers who build worlds, and there are filmmakers who redefine the language audiences use to describe cinema itself. For more than two decades, Christopher Nolan has belonged firmly to the latter. With The Odyssey, his long-awaited adaptation of Homer's foundational epic, he approaches mythology not as fantasy but as history worn thin by centuries of retelling—weathered, brutal, and startlingly human.

Rather than pursuing the polished romanticism that has traditionally shaped cinematic visions of Greek legend, Nolan roots the impossible in the physical world. Gods, monsters, and miracles never feel manufactured for spectacle; they emerge as natural extensions of an ancient reality governed by forces beyond human understanding. The result is a monumental achievement—an epic that understands spectacle is most powerful when it feels inevitable rather than excessive. This is, without question, one of the defining cinematic achievements of the year.

From its opening moments, The Odyssey establishes a remarkable equilibrium between realism and myth. The film never asks the audience to abandon disbelief so much as quietly expand its boundaries. The supernatural is introduced with such confidence that it becomes inseparable from the world itself.

The Cyclops sequence exemplifies this philosophy. The visual effects are extraordinary, but technical accomplishment is only part of the achievement. The creature possesses an unsettling individuality; its face conveys intelligence, loneliness, rage, and instinct in equal measure. The encounter plays less like a conventional monster battle than a collision between civilizations separated by entirely different understandings of existence.

Circe's, Samantha Morton, magic is equally remarkable for its restraint. Rather than overwhelming the audience with visual excess, Nolan presents her enchantments with an eerie simplicity that makes their consequences all the more disturbing. Every supernatural event feels rooted in an ancient worldview where the divine exists just beyond ordinary perception.

Water has long fascinated Nolan—from the beaches of Dunkirk to the frozen tides of Interstellar—but never has he photographed the sea with such awe. Storms rise like living cathedrals. Whirlpools become existential voids rather than visual effects showcases. Even moments of calm carry the quiet threat of violence waiting beyond the horizon. The ocean is not merely the setting. It is the film's true antagonist—vast, indifferent, and endlessly patient, reducing even history's greatest hero to another fragile soul struggling against nature.

The action sequences are the finest Nolan has ever directed.

For years, critics have praised his conceptual ambition while questioning the clarity of his large-scale action. Those criticisms simply do not apply here. Every sword strike has weight without sacrificing geography. Every battle unfolds with remarkable precision. Violence is uncompromisingly brutal yet never gratuitous; it communicates exhaustion, desperation, and survival more often than triumph. When blood is spilled, it stains both armor and conscience.

The film takes its time finding momentum. Its opening act unfolds deliberately as Nolan establishes Ithaca's political landscape, introduces its fractured loyalties, and revisits the Trojan War through fractured memory. Yet once the narrative reaches the unforgettable encounter involving the flock of sheep—a sequence destined to become one of modern blockbuster cinema's defining set pieces—the film discovers an exhilarating confidence it never relinquishes.

What follows is nearly two hours of sustained cinematic momentum. Matt Damon delivers what may be the finest performance of his career. Initially, his casting felt unconventional. Odysseus has traditionally been imagined as a master strategist before a warrior, whereas Damon has often projected physical resolve more readily than cunning intellect. Yet that expectation ultimately becomes the performance's greatest strength. His Odysseus is neither saint nor legend. He is proud, calculating, stubborn, resourceful, and frequently wrong. He survives not because he is morally exceptional but because every impossible choice forces him to become the leader others require, whether he deserves that responsibility or not. Damon allows guilt to accumulate almost imperceptibly across the character's face. Every victory extracts a cost. Every decision leaves another invisible scar. By the final act, he appears less like a conquering hero than a man held together almost entirely by memory.

Anne Hathaway is equally magnificent as Penelope. Rather than portraying unwavering devotion, she reveals decades of restrained disappointment beneath regal composure. Her Penelope has survived politics disguised as courtship, preserving both kingdom and family through intelligence rather than force. Every glance suggests calculations hidden beneath impeccable dignity. Their eventual reunion resonates because it recognizes that love survives time without erasing its damage.

Robert Pattinson is exceptional as Antinous, avoiding theatrical villainy in favor of something quieter and infinitely more unsettling. His confidence conceals cowardice. His charm masks manipulation. Pattinson understands that the most dangerous men rarely see themselves as villains.

Among the supporting cast, Himesh Patel emerges as the film's quiet revelation. His Eurylochus radiates skepticism, frustration, and deeply human vulnerability, transforming what could have been a secondary companion into one of the narrative's emotional anchors.

Tom Holland takes longer to settle into Telemachus. His earliest scenes occasionally lack confidence, whether by design or performance, but he grows steadily stronger as the character evolves from uncertain son into worthy heir. By the conclusion, his emotional sincerity becomes indispensable.

Zendaya's Athena is perhaps the film's greatest missed opportunity. Her commanding screen presence is undeniable, yet the screenplay grants her surprisingly little dramatic complexity. She functions more as symbolic guidance than fully realized character, leaving the lingering impression that the film's philosophical dimensions might have deepened with greater attention to the gods themselves.

The film is not without flaws.

Nolan's long-discussed approach to dialogue mixing resurfaces. Several exchanges become frustratingly difficult to decipher beneath Hans Zimmer's thunderous score and the immersive sound design. The issue is less distracting than it was in Tenet, but it remains noticeable during exposition-heavy passages.

The editing occasionally introduces unnecessary confusion as well. Certain transitions—particularly involving Sinon's, Elliot Page, deception, Antinous', Pattison, political ascent, and portions of the Trojan campaign—feel compressed despite their narrative importance. Nolan's fascination with fragmented chronology sometimes complicates ideas that would benefit from greater simplicity.

The screenplay also shifts unevenly between poetic grandeur and modern conversational rhythms. At its finest, the dialogue evokes timeless literature; elsewhere, isolated lines sound unexpectedly contemporary, creating brief tonal inconsistencies. Fortunately, these moments remain rare.

Visually, however, The Odyssey is nothing short of astonishing.

Every frame, photographed by Hoyte van Hoytema using IMAX cameras, possesses extraordinary depth and texture. Landscapes appear sculpted rather than photographed. Faces command astonishing intimacy despite the immense scale surrounding them. Nolan once again demonstrates that technological innovation serves cinema best when audiences eventually forget the technology entirely.

The IMAX presentation is not a marketing gimmick. It fundamentally transforms the experience. Impossible distances feel tangible. Architecture becomes overwhelming. Endless horizons inspire genuine awe. The format ceases to be an exhibition tool and instead becomes another storytelling instrument.

Yet beneath its extraordinary craftsmanship lies something unexpectedly intimate.

For all its monsters, gods, and legendary battles, The Odyssey is ultimately about the psychological cost of returning home. The man who leaves can never be the man who returns. Victory cannot erase absence. Time offers no negotiations. Nolan understands that Homer's enduring brilliance has never rested solely in adventure. It lies in longing. Odysseus spends years defeating impossible enemies only to discover that his greatest challenge awaits within the walls of his own home. That emotional truth elevates the film beyond spectacle.

The Odyssey is thrilling, intelligent, emotionally resonant, and visually breathtaking without ever sacrificing the grandeur expected of modern blockbuster filmmaking. It honors one of civilization's oldest stories while proving its relevance remains undiminished. Few filmmakers possess Nolan's ability to unite intellectual ambition with visceral entertainment, and fewer still could transform an ancient epic into something that feels this immediate.

This is not simply another adaptation of Homer. It is a reminder that the oldest stories endure because every generation finds itself reflected within them. Christopher Nolan has not merely retold The Odyssey. He has carried it across another sea.

LENA GHIO   

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