Jean-François Bégin, ou l’art de construire un monde à l’intérieur du monde

Jean - François Bégin

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Il faut entrer dans l’exposition de Jean-François Bégin comme on entre dans une pièce dont on ne connaît pas encore les règles. Rien n’y est tout à fait ce qu’il prétend être. Un objet familier devient relique, une forme décorative acquiert la gravité d’un symbole, une miniature semble contenir un territoire entier. Ici, le regard ne circule pas simplement d’une œuvre à l’autre : il s’égare. Et c’est précisément dans cet égarement que commence l’expérience. L’exposition est moins une rétrospective qu’une traversée de l’esprit d’un artiste qui, depuis plusieurs décennies, collectionne, transforme et réorganise ses fascinations — de la chevalerie à l’orientalisme, des cabinets de curiosités au pop art, du sacré aux circuits électroniques.

Chez Bégin, le merveilleux ne réside jamais très loin du quotidien. Il suffit d’un déplacement presque imperceptible pour qu’un objet perde sa fonction et gagne une seconde vie. Le dessin, l’assemblage, la miniature et l’installation deviennent ainsi les instruments d’une alchimie discrète. Il ne s’agit pas de fabriquer un monde fantastique au sens traditionnel du terme, mais de révéler celui qui dormait déjà dans les choses. Une matière ordinaire, isolée, agrandie, répétée ou déplacée, acquiert soudain la puissance d’un vestige. Le banal devient énigmatique. Le familier devient inquiétant. Et l’œuvre, plutôt que de nous donner des réponses, nous oblige à considérer autrement ce que nous croyions connaître.

Cette tension entre abstraction et figuration constitue l’une des lignes de force de son univers graphique. Les formes demeurent suffisamment reconnaissables pour convoquer immédiatement la mémoire, mais suffisamment transformées pour lui échapper. Bégin travaille dans cet espace fragile où l’image cesse d’être une représentation et devient une pensée. Ses compositions ont la délicatesse des choses précieuses, mais cette délicatesse n’est jamais décorative. Elle est méthodique. Chaque détail semble avoir été pesé, chaque rapprochement calculé, chaque silence visuel conservé à dessein. Le regard découvre alors que la poésie de l’œuvre naît moins de l’abondance que de la précision.

-(S'élever) août 2023, 42x66 pouces (97x168cm) Acrylique sur toile

C’est peut-être ce qui rend son exposition si profondément privée. Il y a quelque chose du cabinet secret dans cette manière de montrer. Le visiteur n’est pas convié dans une galerie d’objets, mais dans un huis clos mental. Bégin ouvre les portes d’un territoire intérieur où ses souvenirs, ses obsessions, ses références et ses intuitions se répondent sans jamais se soumettre à une logique narrative conventionnelle. Les allusions abondent, les clins d’œil se multiplient, mais rien n’est expliqué jusqu’au bout. L’artiste fait confiance à l’intelligence du spectateur. Il lui laisse une part du travail.

Cette confiance est essentielle. Car le véritable sujet de Bégin n’est peut-être ni la chevalerie, ni l’Orient, ni les icônes, ni les machines, ni même le sacré. Ce qui l’intéresse semble plutôt être la manière dont l’être humain construit du sens en reliant des choses qui, en apparence, ne devraient pas se rencontrer. Son univers fonctionne comme une constellation. Une image en appelle une autre, un objet réveille une époque, un symbole ouvre une autre chambre de la mémoire. Le passé n’est jamais présenté comme une archive : il est réactivé, redimensionné, parfois même contaminé par le présent.

Son parcours explique en partie cette capacité à faire dialoguer des mondes éloignés. Né à Montréal, Bégin a étudié les arts plastiques avant de poursuivre une formation en peinture à l’Université du Québec à Montréal. Dès les premières années, son travail semble chercher moins à choisir entre les disciplines qu’à abolir leurs frontières. Les projets réalisés au début des années 1990, notamment autour de la Maison Ancrée de Trois-Pistoles et de l’Arche d’alliance, témoignent déjà de cette volonté de faire de l’œuvre un environnement plutôt qu’un simple objet. Le lieu devient alors matière artistique, et l’artiste, non plus seulement producteur d’images, devient constructeur de mondes.

Cette dimension architecturale demeure perceptible dans son travail actuel. L’exposition elle-même semble parfois avoir été pensée comme une extension de l’œuvre. Les miniatures et les cabinets de curiosités ne sont pas de simples formats ou dispositifs de présentation : ils constituent une manière de penser. Ils réduisent le monde pour mieux en révéler la complexité. Dans une miniature, la petitesse n’est jamais synonyme de moindre importance. Elle produit au contraire une concentration. Le détail devient événement. L’œil doit s’approcher, ralentir, accepter de perdre momentanément la vue d’ensemble pour découvrir une autre échelle du réel.

Sans Nom

À cette logique de réduction répond, dans ses œuvres plus récentes, une fascination pour les circuits électroniques et leurs formes labyrinthiques. Le motif est particulièrement révélateur. Le circuit est à la fois technique et organique, rationnel et mystérieux. Il représente un système dont nous pouvons comprendre la fonction sans nécessairement comprendre ce qui s’y joue symboliquement. Chez Bégin, le labyrinthe devient ainsi une métaphore de la conscience : un réseau de chemins, de détours et d’impasses dans lequel la connaissance ne progresse jamais en ligne droite. Et au cœur de ce réseau, le sacré réapparaît.

Il y a là un paradoxe fascinant. Plus notre époque se perfectionne dans ses systèmes techniques, plus Bégin semble chercher ce qui leur échappe : le rituel, le symbole, la croyance, la mémoire. Ses labyrinthes électroniques paraissent alors presque comme des diagrammes spirituels. La machine devient icône. La géométrie devient prière. Le dispositif contemporain se charge d’une gravité ancienne.

Cette recherche n’a pourtant rien d’une nostalgie. Bégin ne ressuscite pas le passé ; il le met en collision avec le présent. La chevalerie peut rencontrer l’esthétique industrielle, l’icône peut se rapprocher du clonage, l’objet populaire peut dialoguer avec le reliquaire. Son œuvre avance par télescopage. Elle refuse la hiérarchie habituelle entre culture savante et culture populaire, entre artisanat et art contemporain, entre mémoire historique et imaginaire personnel. Tout peut devenir matériau, à condition d’être regardé assez longtemps pour révéler sa charge symbolique.

Cette curiosité s’accompagne d’une rigueur qui constitue sans doute l’un des aspects les plus singuliers de sa démarche. Derrière l’apparente fantaisie se trouve un artiste extrêmement attentif. Bégin ne collectionne pas les images par accumulation compulsive ; il les met à l’épreuve. Il les fige, les agrandit, les déplace, les confronte jusqu’à ce qu’elles commencent à parler autrement. Sa pratique ressemble ainsi moins à celle d’un illustrateur qu’à celle d’un archéologue de l’imaginaire.

Peut-être faut-il aussi voir dans cette patience l’écho d’une autre partie de son parcours : pendant vingt-quatre ans, Bégin a enseigné la peinture. Cette longue fréquentation de la transmission ajoute une dimension particulière à son œuvre. Enseigner, c’est apprendre à regarder les regards des autres. C’est comprendre que l’art ne se limite jamais à celui qui le produit. Il existe dans la rencontre, dans l’interprétation, dans le moment où une image devient soudain personnelle pour quelqu’un d’autre.

Installation Miniature détail

Installation miniature détail

C’est exactement ce qui se produit ici. En ouvrant son domaine intérieur, Bégin nous renvoie progressivement vers le nôtre. Ses objets semblent parler de lui, mais finissent par réveiller nos propres associations. Nous reconnaissons peut-être un symbole, une matière, une forme, une époque — puis nous découvrons que cette reconnaissance nous appartient. L’artiste a construit le labyrinthe ; le spectateur doit y trouver son propre chemin.

La réussite de cette exposition tient finalement à cette étrange inversion : plus Bégin nous entraîne dans son univers, moins nous avons l’impression de visiter celui d’un autre. Son monde labyrinthé devient un miroir. On y entre par la curiosité, on y demeure par le désir de comprendre, et l’on en sort avec le sentiment discret d’avoir aperçu quelque chose de notre propre imaginaire.

Dans une époque saturée d’images immédiatement lisibles, Jean-François Bégin défend une idée presque subversive de l’art : celle d’une œuvre qui ne se livre pas entièrement. Il préfère le détour à l’évidence, la profondeur au spectaculaire, le détail à l’effet. Son exposition ne demande pas seulement à être regardée. Elle demande à être habitée.

Et lorsqu’on en ressort, le monde extérieur paraît légèrement déplacé. Les objets ont changé d’échelle. Les signes semblent plus chargés de mystère. Peut-être est-ce là, au fond, la fonction la plus rare de l’art : ne pas nous montrer un autre monde, mais rendre l’ancien suffisamment étrange pour que nous puissions enfin le regarder de nouveau.

Pour assister à la dernière représentation samedi le 5 septembre 2026 à 14h, vous devez contacter l’artiste (ICI) et réserver. Il vous enverra ensuite tous les détails.

LENA GHIO   

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Photos © Lena Ghio, 2026

Annonce de décès: l'homme de cinéma québécois René Malo, producteur du film Le déclin de l'empire américain, est décédé

 L’homme de cinéma québécois René Malo, producteur du film Le déclin de l’empire américain, décède à l’âge de 84 ans. 

  

Gracieuseté de la Fondation René Malo

 

René Malo est décédé, entouré de ses proches, dans la soirée du 23 août 2026, à la suite d’une courte hospitalisation au Centre Hospitalier Universitaire de Montréal (CHUM). 

 

Figure marquante du paysage culturel québécois et canadien d’abord à titre de producteur de disques et de spectacles d’artistes parmi lesquels Claude Dubois et Robert Charlebois, puis comme producteur et distributeur de films dont Le déclin de l’empire américain de Deny Arcand nommé aux Oscars à titre de meilleur film en langue étrangère, ou Sonatine de Micheline Lanctôt récipiendaire du Lion d’argent à la Mostra de Venise, René Malo participa également activement à l’établissement de la Loi sur le Cinéma du Québec, ainsi qu’à la création du Fonds de Distribution et du Fonds du long métrage de Téléfilm Canada.

 

Son militantisme pour la cause de la souveraineté culturelle du Québec et du Canada lui valut, en 2013, d’êtrenommé Chevalier de l'ordre national du Québec. 

 

Vivant depuis plusieurs années avec la maladie de Parkinson, il continuait cependant son œuvre philanthropique par le biais de la Fondation René Malo, appuyant les initiatives éducatives telles que le programme Tremplin de l’UQAM, et soutenant les organismes d’aide aux enfants tels que la Fondation Marie Vincent, la Maison Bleue, et le volet éducatif de l’Orchestre Métropolitain de Montréal.

Reconnu pour sa générosité, son sens des affaires, sa ténacité inébranlable et son flair créatif, René Malo a toujours vu grand, encourageant les créateurs avec qui il collaborait à ne jamais viser moins que l’excellence. Son travail aura marqué une industrie, une époque, et tous ceux qui l’ont côtoyé.

 

René Malo débute sa carrière en produisant, sur scène et sur disques, les plus grands auteurs-compositeurs québécois des années soixante tels Sol, Robert Charlebois, Yvon Deschamps, Diane Dufresne, Claude Dubois et Offenbach. En 1967, il produit au Pavillon de la Jeunesse de l’Expo ‘67 plus de 1450 heures de spectacles. En 1968, il se joint à la première équipe de direction de Radio-Québec. Trois ans plus tard, il crée Corporation Image M & M, une maison de production de films et de programmes éducatifs. En 1973, il fonde Malofilm Distribution. En 1976, il fait ses débuts comme producteur de longs métrages avec les films l’Animal de Claude Zidi, et Panique de Jean-Claude Lord. En 1979, il reçoit le Félix du « Meilleur disque rock » pour sa production de l’album Traversion du groupe Offenbach.

            

De 1970 à 1996, M. Malo est actif en production, distribution, et ventes internationales de films. Il est alors le fondateur, président et chef de la direction de Malofilm Communications, l'une des plus importantes sociétés de divertissement canadiennes. Au cours de cette période, il produit de nombreux longs métrages, dont le très célèbre Le déclin de l’empire américain. Il reçoit de nombreux prix, dont le Prix Air Canada, accordé par l'Académie canadienne du film et de la télévision, pour son rôle de premier plan dans le développement de l'industrie cinématographique canadienne. En 2011, il reçoit le Prix Jutra hommage pour sa contribution exceptionnelle à l'industrie cinématographique québécoise.

 

Pendant la période de 1975 à 1996, il préside tour à tour l'Association des distributeurs québécois puis l'Association des distributeurs canadiens. Il milite alors activement pour la protection du marché culturel québécois et la promotion de la production cinématographique québécoise. Il participe activement à l’établissement de la « Loi sur le Cinéma » du Québec, à la création du « Fonds de Distribution » et du « Fonds du long métrage du Canada » de Téléfilm Canada. Son mécénat l’amène, entre autres, à faire don du Cinématographe #16 des frères Lumière à la Cinémathèque québécoise. Son militantisme pour la cause de la souveraineté culturelle du Québec et du Canada lui vaut, en 2013, d’être nomméChevalier de l'ordre national du Québec, et de recevoir un Doctorat honoris causa de l'Université du Québec à Montréal.

En 1996, M. Malo créé la Fondation René Malo, dans le but de supporter la création et le rayonnement des arts, et appuyer les organismes de soutien à l’enfance.

 

En 2006, après plusieurs années de développement, la Chaire René Malo en Cinéma et Stratégies de production culturelle et médiatique de l’Université du Québec à Montréal est inaugurée. Celle-ci formera la base de l’actuelle initiative Tremplin, toujours soutenue par la Fondation.

 

Jusqu’à ses derniers jours, René Malo a continué de contribuer à la réflexion sur l’enseignement, et le futur du cinéma et de la production artistique et de travailler au sein de sa Fondation.

Parmi les nombreux Prix reçus au cours de sa carrière, mentionnons : 

• Prix Félix « Meilleur disque rock » - 1979

• Prix « Genie » - octroyé pour le meilleur film canadien pour Le déclin de l’empire américain - 1987
• Prix « Golden Réel » - octroyé par l’Association cinématographique canadienne des distributeurs de films - 1994
• Honoré par le Festival des Films du Monde de Montréal - 1994
• Prix Air Canada - octroyé par l’Académie canadienne du film et de la télévision, pour son rôle prépondérant dans le développement de l’industrie canadienne du film - 1994
• Showmanship Award - reçu de l’Association canadienne des Propriétaires de cinémas - 1995
• Prix « Gemini » - "Best Children’s Program ou Series" pour The Mighty Machine - 1996
• Hommage de la Cinémathèque québécoise – donateur exceptionnel 2005
• Création de la Chaire René Malo en cinéma et en stratégie de production culturelle et médiatique de l’UQAM- 2006
• Prix hommage – CinéQuébec – 2009
• Prix Jutra-hommage – Gala des Jutra 2010
• Intronisé au Temple de la renommée du cinéma canadien Playback 2012
• Doctorat Honoris Causa - Décerné par l’Université du Québec à Montréal en 2013
• Chevalier de l’Ordre national du Québec – 2013
• Prix Québec Cinéma – 2017

En plus de ses activités professionnelles, René Malo a œuvré au sein de nombreuses fondations et OSBL. Il fut notamment : 

• Président-fondateur de la Fondation René Malo
• Président de la Chaire René Malo en Cinéma et en Stratégies de production culturelle et médiatique de l'UQAM
• Secrétaire général du Centre international du film pour l'enfance et la jeunesse
• Membre du conseil d'administration du Musée des beaux-arts de Montréal
• Président du comité d'acquisition d'art canadien du Musée des beaux-arts de Montréal
• Président du comité d’audit du Musée des beaux-arts de Montréal
• Président du conseil d'administration du Festival du nouveau cinéma de Montréal
• Membre du conseil d'administration de l'Orchestre Métropolitain
• Membre du conseil d'administration de la Cinémathèque québécoise

 

La Place : la violence ordinaire du stationnement ( The Parking Spot )

BANDE ANNONCE / TRAILER

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Il faut parfois très peu de chose pour faire basculer une soirée. Une remarque de trop, un regard qui s’attarde, une portière qu’on claque plus fort que nécessaire. Dans La Place, suspense psychologique québécois écrit et réalisé par Louis Godbout, c’est une case de stationnement qui sert de détonateur. Rien de plus banal, en apparence. Et pourtant, dès qu’un couple et un inconnu s’en disputent la possession, cette petite querelle urbaine se charge d’une électricité disproportionnée, comme si la ville entière retenait son souffle.

Le dispositif est d’une simplicité presque provocatrice. En route vers un souper, Jonathan et Brigitte cherchent à se garer lorsqu’un homme leur dispute la place convoitée. Ce qui devrait se régler par quelques gestes d’impatience et une bordée d’injures devient une confrontation dont les ramifications empoisonneront le reste de la soirée. Godbout comprend ici quelque chose d’essentiel au suspense contemporain : l’angoisse ne naît pas nécessairement d’un danger spectaculaire, mais de la sensation qu’une situation parfaitement ordinaire vient de franchir une frontière invisible.

La première partie de La Place est d’ailleurs la plus immédiatement saisissante. La dispute de stationnement s’étire, s’envenime, tourne en rond — et c’est précisément ce qui la rend pénible à regarder. On reconnaît cette colère absurde, presque primitive, qui peut surgir derrière un volant lorsque quelques mètres carrés d’asphalte deviennent soudain une question de dignité. Godbout filme cette irritation avec une attention presque clinique. L’habitacle de la voiture devient un espace de confinement où les silences du couple pèsent parfois aussi lourd que les mots.

Car le véritable conflit ne commence pas avec l’inconnu. Il était déjà là.

Christine Beaulieu et Maxim Gaudette interprètent Brigitte et Jonathan comme deux personnes qui ne vivent plus tout à fait dans la même pièce, même lorsqu’elles sont assises côte à côte. Leur couple traverse une zone de turbulences que le film laisse volontairement affleurer plutôt que de l’expliquer. Beaulieu donne à Brigitte une nervosité abrasive, une frustration qui menace constamment de déborder. Gaudette, lui, adopte une présence plus rentrée, presque anesthésiée. Le contraste est intéressant, même si leur dynamique manque parfois de cette intimité contradictoire qui permettrait de sentir, derrière les reproches, ce qui les a autrefois rapprochés.

Puis Benoît Gouin apparaît.

C’est lui qui donne à La Place son véritable courant électrique. Son inconnu n’a pas besoin de hausser la voix pour imposer sa présence. Gouin le joue avec une froideur légèrement décalée, un calme qui n’apaise rien. Son regard semble toujours précéder la conversation ; son personnage donne l’impression troublante de savoir quelque chose que les autres ignorent. Est-il menaçant ? Manipulateur ? Simplement odieux ? Le film se garde bien de trancher, et cette indécision constitue l’une de ses meilleures armes.

Une intervention policière semble d’abord devoir ramener la dispute au niveau du fait divers. Mais un détail, un murmure échangé avec un policier, suffit à déplacer le centre de gravité de la scène. Soudain, ce qui paraissait être une simple querelle de voisinage devient autre chose. Pas nécessairement plus dangereux, mais plus opaque. L’inconnu cesse d’être seulement un individu irritant : il devient une présence autour de laquelle les autres personnages projettent leurs peurs.

C’est ici que La Place se montre le plus habile. Godbout ne transforme pas son antagoniste en monstre de cinéma conventionnel. Il préfère maintenir plusieurs interprétations simultanément. L’homme peut sembler prédateur, omniscient, inquiétant ou simplement insupportable. Cette ambiguïté produit un malaise plus durable que ne l’aurait fait une menace clairement identifiée. Le spectateur est ainsi placé dans la même position que les personnages : il doit interpréter des signes dont la véritable portée lui échappe.

On pourrait s’attendre à ce que le film s’engage alors franchement sur le territoire du thriller à la The Hitcher, avec sa logique de poursuite, d’affrontement et de paranoïa routière. Or Godbout bifurque. Peu à peu, le suspense extérieur cède la place à quelque chose de plus intime : un drame conjugal dans lequel la confrontation initiale agit comme un révélateur. La menace qui semblait venir de l’extérieur finit par mettre à nu ce qui travaillait déjà le couple de l’intérieur.

Ce choix est à la fois la force et la limite du film.

Sa force, parce qu’il évite le mécanisme facile du thriller à concept. Sa limite, parce que la longue dispute qui constitue son moteur initial promet un film que La Place ne souhaite finalement pas être. Une fois le récit passé du duel de stationnement au drame psychologique, on peut légitimement se demander pourquoi cette querelle a occupé une portion aussi considérable du film. Le suspense demeure, mais son carburant change. L’urgence laisse place à la mélancolie.

Et cette mélancolie n’est jamais entièrement domestiquée.

La mise en scène de Godbout est sans doute son meilleur argument. Plutôt que de surligner les explications, il privilégie les ellipses, les silences et les détails dont la signification reste volontairement flottante. Le film sait montrer peu et laisser beaucoup derrière l’image. Une route assombrie. Une voiture qui poursuit son chemin. Un arbre en flammes isolé dans le paysage, apparition presque irréelle dont la beauté symbolique est aussi évidente qu’inquiétante. Un tableau représentant des fruits en décomposition. Ces images semblent appartenir à un langage secret que le film ne traduit jamais complètement.

La bande sonore participe à cette impression. Elle ne cherche pas à fabriquer artificiellement la peur ; elle installe plutôt une solennité étrange, presque liturgique. La musique paraît parfois venir d’un lieu extérieur au récit, comme si une sentence avait déjà été prononcée et que les personnages étaient les derniers à l’ignorer. Cette dimension quasi cérémonielle donne aux scènes les plus ordinaires une gravité inattendue et accentue le sentiment que quelque chose de plus vaste se joue derrière l’anecdote.

Il y a d’ailleurs quelque chose de particulièrement québécois dans cette manière de faire surgir le vertige métaphysique d’un problème aussi prosaïque qu’un stationnement. La Place sait que la civilité urbaine n’est parfois qu’une mince couche de vernis. Sous celle-ci sommeillent l’orgueil, le ressentiment, la peur du temps qui passe, les rancœurs conjugales et ce besoin profondément humain de gagner, même lorsque la victoire ne rapporte absolument rien.

Jonathan devient surtout intéressant lorsqu’il cède à cette logique de la petitesse. Son entêtement n’a rien d’héroïque. Il est mesquin, irrationnel, presque embarrassant. Mais c’est précisément ce qui le rend crédible. Il ne cherche pas seulement à obtenir une place : il cherche à récupérer quelque chose de lui-même dans une situation où il se sent impuissant. Son geste de représailles devient alors moins une action qu’une soupape, une manière dérisoire de reprendre le contrôle.

Le problème est que le film ne résout pas toujours les tensions qu’il soulève. Certaines pistes demeurent ouvertes, certains symboles semblent appeler une interprétation que le récit refuse finalement de confirmer. Cette opacité peut être stimulante, mais elle peut aussi donner l’impression que Godbout hésite entre plusieurs films sans vouloir choisir. Le suspense, le drame conjugal, l’allégorie morale et le récit quasi fantastique cohabitent sans toujours trouver une architecture parfaitement stable.

Reste une œuvre qui préfère manifestement l’inquiétude aux réponses.

La Place n’est donc pas le thriller de stationnement que son point de départ pourrait laisser espérer. C’est quelque chose de plus étrange et de plus fragile : un film sur la manière dont une contrariété insignifiante peut ouvrir une brèche dans une existence déjà fissurée. Sa tension initiale finit par s’émousser, mais son atmosphère, elle, persiste. Godbout filme les silences comme des menaces et les objets comme des témoins, faisant de l’espace quotidien le théâtre d’un malaise qui dépasse largement la querelle dont il est né.

À son meilleur, La Place transforme ainsi un banal incident montréalais en cauchemar moral miniature. Il nous rappelle que les catastrophes intimes commencent rarement par une catastrophe. Elles commencent souvent par une place que quelqu’un refuse de céder.

La Place prendra l’affiche partout au Québec le 28 août 2026, distribué par FunFilm Distribution.

LENA GHIO   

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The Samurai and the Prisoner

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The Samurai and the Prisoner: A Fortress of Doubt

Kiyoshi Kurosawa has spent much of his career making the invisible feel physically present: dread lodged in ordinary rooms, violence radiating from apparently innocuous gestures, the supernatural hovering at the edge of the everyday like a thought one cannot quite suppress. It is tempting, then, to regard The Samurai and the Prisoner as a departure—a historical drama where once there were ghosts, serial killers and technological nightmares. But that would mistake genre for method. Kurosawa has never been merely a horror filmmaker. His deeper subject is uncertainty: the unstable boundary between what people believe, what they know and what they are willing to do when neither belief nor knowledge can save them. His new film simply relocates that anxiety to 16th-century Japan, into a besieged castle where murder, faith, politics and military honor become pieces of the same elaborate puzzle.

Adapted from Honobu Yonezawa’s award-winning 2021 novel, the film unfolds during the Sengoku period, when Japan was fractured by warfare and the ambitions of powerful warlords. Nobunaga Oda, the era’s great unifier, looms over the story as an almost spectral antagonist. His forces encircle Arioka Castle, whose lord, Murashige Araki, has committed what appears to be an act of political madness: he has rejected Oda and chosen resistance. Into this tightening vise comes Kanbei Kuroda, an accomplished strategist and emissary from a rival clan, played with mercurial intelligence by Masaki Suda. Kanbei has come to warn Murashige that defeat is inevitable. Instead of executing him, as samurai custom would seem to demand, Murashige imprisons him.

That decision is the film’s first mystery and perhaps its deepest one. Kanbei expects death. He even asks that his severed head be returned to his clan so that his son will not inherit the stigma of a traitor. But Murashige refuses to kill him. In a society whose code turns honorable death into a kind of spiritual currency, mercy becomes an act of rebellion. The prisoner therefore enters the dungeon expecting to die and discovers that his life has acquired a strange new value. More paradoxically still, Murashige soon begins consulting him when a series of inexplicable murders occurs inside the castle.

The structure that follows is ingenious. The film is divided into four seasonal movements, each containing a mystery that gradually enlarges the questions raised by the previous one. A young captive is killed by an arrow that seems to have materialized from nowhere. Later, a decapitated enemy general produces a problem more bizarre than his death: the trophy head is mysteriously disfigured. Then a warrior and a priest are discovered dead under circumstances that suggest murder, robbery or something more elaborate. Finally comes a lightning strike that appears to be an accident until the evidence begins to suggest otherwise. Each case is a little locked room inside a larger locked room, and each solution opens onto another question about the fortress, its inhabitants and the invisible forces governing their lives.

This is not a film that believes action is necessary to create momentum. At 147 minutes, The Samurai and the Prisoner is exceptionally talkative, sometimes almost defiantly so. Kurosawa is less interested in showing a murder than in watching people reconstruct it. Death frequently arrives in the past tense. Bodies are discovered; witnesses are questioned; theories collide. The castle becomes a laboratory for deduction. In that respect, the film has something of Agatha Christie, something of Shakespeare, and even something of the old television detective drama: a samurai Columbo confined to a dungeon, deprived of his freedom but granted the peculiar privilege of seeing what everyone else has missed.

Yet the comparison with detective fiction only takes us so far. Kurosawa uses the mechanics of the whodunit to investigate a much larger and darker mystery: why people need to believe in explanations. The killings are frightening not simply because they are violent but because they repeatedly invite supernatural interpretations. Divine punishment becomes an explanation for political treachery. Miracles become propaganda. Apparent accidents acquire religious meaning. In a fortress where everyone is frightened, a mysterious death can become a weapon more powerful than a sword.

That idea gives the film its distinctly Kurosawan chill. In Cure, inexplicable murders exposed an abyss beneath modern society. Here, the abyss is clothed in feudal ritual, religious doctrine and the samurai code. The centuries have changed; the human appetite for certainty has not. The film is fascinated by the ease with which fear turns coincidence into providence and providence into political authority.

At the center of this intellectual contest are Murashige and Kanbei, two men who are technically enemies but gradually become something closer to opposing halves of the same mind. Suda gives Kanbei a sly, almost feline intelligence. Chained in a dungeon, physically powerless, he nevertheless seems to possess an unusual freedom of thought. His motives remain opaque. Is he helping Murashige because he has no alternative? Is he calculating some larger advantage? Or has he simply recognized that intelligence itself has become the castle’s most valuable weapon? Suda plays every possibility without settling on any of them.

Masahiro Motoki is equally remarkable as Murashige, and in some ways the film belongs to him. His lord is not a conventional heroic warlord but a man being slowly stripped of the assumptions that once made leadership possible. He has killed in battle. He understands violence. Yet he has begun to reject the logic that made violence honorable. His refusal to execute Kanbei, and his resistance to the cult of glorious death, suggest not weakness but an embryonic moral revolution.

The film’s most beautiful sequence arrives when Murashige serves tea to one of his men. After nearly two and a half hours of murders, interrogations, military calculations and theological arguments, the gesture feels almost startlingly quiet. Nothing spectacular happens. That is precisely the point. Kurosawa understands that tenderness can carry more ideological force than a battlefield. The tea ceremony becomes a miniature vision of the society Murashige might want to preserve: one in which life possesses value without needing to justify itself through conquest.

This makes the film’s title increasingly ambiguous. Who, exactly, is the prisoner? Kanbei is chained underground, certainly. But Murashige is trapped as well—inside his castle, inside his historical moment, inside a political system whose codes he has begun to distrust. Neither man is free. One has physical chains; the other has inherited obligations. The fortress is therefore not merely a military position. It is a psychological enclosure.

Kurosawa stages this beautifully with cinematographer Yasuyuki Sasaki. The camera rarely announces itself. Instead, it observes with a measured patience, allowing bodies, architecture and silence to define the shifting balance of power. Rooms become arenas. Doorways become thresholds between competing versions of reality. The dungeon is not visually extravagant, yet the simplest repositioning of the camera can make Kanbei appear suddenly more powerful than the man who commands the castle above him. The editing is similarly restrained, giving Motoki and Suda room to inhabit lengthy exchanges rather than forcing every scene into conventional dramatic rhythms.

The film occasionally risks drowning in its own density. There are names, clans, loyalties, military histories and political relationships to remember, and Kurosawa does little hand-holding. Characters can blur into the architecture of the plot. But surrendering the demand to memorize every detail reveals a different pleasure. The film becomes less a puzzle to be solved than a system to be experienced: a succession of suspicions, reversals and moral tremors in which certainty itself becomes suspect.

That is why The Samurai and the Prisoner feels less like Kurosawa abandoning horror than discovering another form of it. Its beheadings, murders and intimations of divine punishment are horrifying, but the greater terror lies in the social machinery surrounding them—the conviction that death can be noble, obedience virtuous, violence sacred and suffering meaningful. Against that machinery, Murashige’s modest gestures of mercy acquire enormous significance.

The result is an unusually austere war film, one in which the battlefield remains largely offscreen and the real combat occurs between ideas. Kurosawa turns the historical epic inward. What looks at first like a story about a fortress under siege becomes a story about a worldview under siege. Tradition is cornered by conscience; military honor by compassion; religious certainty by ambiguity; and the warrior by the human being he might still become.

In the end, the film’s great mystery is not who committed the murders. It is whether a society built upon violence can imagine another future. Kurosawa does not answer with a speech or a triumph. He offers instead the fragile evidence of human gestures: a prisoner spared, a cup of tea served, a question asked when everyone else wants certainty. In a cinema increasingly addicted to spectacle, The Samurai and the Prisoner finds grandeur in hesitation. Its fortress may be surrounded by armies, but its true siege is philosophical. And its most radical proposition is that survival may depend not on becoming better warriors, but on learning, at last, how to stop being prisoners of the world that made us.

You will find screenings with English Subtitles / visionnements avec sour-titres en français ICI/HERE

LENA GHIO   

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M.A.D. présente Clara Tosi Pamphili, l’architecte qui lit la mode comme une histoire

CLARA TOSI PAMPHILI 

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On pourrait croire que Clara Tosi Pamphili a quitté l’architecture pour la mode. C’est plutôt l’inverse : elle a simplement changé de bâtiment. Désormais, ses structures sont des robes, ses plans des archives, ses matériaux des étoffes, et ses espaces de prédilection, ces ateliers où le tissu conserve encore la mémoire d’un geste. Architecte de formation, historienne de la mode et du costume, spécialiste des arts appliqués, commissaire et enseignante, elle s’est imposée à la croisée de disciplines que l’industrie culturelle préfère souvent séparer : architecture, design, cinéma, costume, artisanat et mode. Son parcours n’a rien d’une reconversion. Il ressemble davantage à une même pensée qui aurait progressivement changé d’échelle.

Diplômée en architecture à Rome en 1987, Clara Tosi Pamphili a développé une pratique où la mode est moins considérée comme un univers autonome que comme un territoire où se rencontrent les formes, les techniques, les corps, les récits et les mémoires. C’est précisément ce qui rend sa présence à Montréal, dans le cadre du Festival M.A.D. et des célébrations des Journées de la mode italienne dans le monde, particulièrement intéressante. Clara Tosi Pamphili n’arrive pas avec une simple histoire de mode italienne à raconter. Elle arrive avec une manière de regarder. Et cette manière de regarder est peut-être aujourd’hui plus précieuse que jamais.

Changer d’échelle, pas de regard

Chez Clara Tosi Pamphili, le regard architectural demeure perceptible : volumes, proportions, matières, construction, circulation, rapport au corps. Mais l’édifice qu’elle observe désormais tient dans une valise, sur un mannequin ou dans une boîte d’archives. Elle ne regarde pas un vêtement seulement pour savoir s’il est beau. Elle cherche à comprendre comment il tient debout, qui l’a construit, pour quel corps, dans quel contexte, avec quelles techniques et, surtout, ce qu’il est capable de nous apprendre sur l’époque qui l’a produit.

La mode cesse alors d’être une succession de silhouettes. Elle devient une forme de connaissance. Cette approche structure aujourd’hui son enseignement à la NABA de Rome, où elle dirige le Master of Arts in Fashion and Costume Design. Le programme place au cœur de la formation la narration du vêtement, la mise en scène, les archives et les collections considérées à la fois comme patrimoine et comme points de départ pour la création. Il fait également dialoguer mode et costume avec le cinéma, les arts performatifs, les techniques artisanales et la conservation.

Autrement dit, pour Clara, connaître le passé n’est jamais une opération nostalgique. C’est une manière de mieux dessiner le futur.

Une robe n’est jamais seulement une robe

Pour Clara Tosi Pamphili, l’archive n’est pas le lieu où les objets vont mourir. C’est le lieu où ils attendent de recommencer à parler. Cette conviction traverse son travail de commissaire, de chercheuse et d’enseignante. Elle se retrouve avec une particulière évidence dans son approche du patrimoine vestimentaire : l’archive n’est pas une chambre froide, mais une matière active.

Archiver, chez elle, n’est pas classer pour enfermer. C’est classer pour rendre visible. Un costume peut raconter un personnage, mais aussi une technique. Une technique peut raconter un atelier. Un atelier peut raconter une ville. Une ville peut raconter une industrie, une esthétique nationale, une économie du travail et une certaine idée du luxe. Ainsi, lorsqu’elle s’intéresse aux vêtements, Clara remonte leur chaîne de significations. Elle ne collectionne pas seulement des objets : elle reconstitue les mondes qui les ont rendus possibles. C’est ce qui donne à son travail une profondeur qui dépasse largement le champ de la mode.

Un des costumes que portait Donald Sutherland dans le film Casanova de Federico Fellini.

Rome, ou lorsque le costume devient une architecture de la mémoire

Son projet Romaison en offre l’une des expressions les plus fortes. Présenté au Museo dell’Ara Pacis, le projet mettait en lumière le patrimoine des grandes sartorie de costume romaines et leur rapport à la mode, à l’artisanat, à la recherche et à l’expérimentation. L’exposition réunissait notamment les ateliers Annamode, Costumi d’Arte–Peruzzi, Farani, Pieroni et Tirelli, ainsi que des archives et des pièces historiques. Clara Tosi Pamphili en assurait le commissariat.

Mais réduire Romaison à une exposition de costumes serait manquer son véritable propos. Ce qui intéresse Clara, c’est le moment où l’objet change de statut. Un costume porté à l’écran appartient d’abord à la fiction. Il devient ensuite un objet matériel. Puis, lorsqu’il est sorti de son contexte et placé devant nous, quelque chose d’étrange se produit : il acquiert presque le statut d’une relique. Nous savons que le personnage n’a jamais existé. Pourtant, le vêtement existe. Il devient la preuve physique d’un monde imaginaire.

C’est cette tension entre fiction et réalité qui donne au costume de cinéma sa puissance particulière — et qui explique aussi pourquoi le travail de Clara Tosi Pamphili trouve naturellement sa place entre musée, mode et cinéma.

Le cinéma comme deuxième peau

Son travail autour de Embodying Pasolini rend cette intuition presque tangible. La performance, créée par Olivier Saillard et Tilda Swinton autour des costumes conçus par Danilo Donati pour les films de Pier Paolo Pasolini, a été présentée en première à Rome dans le cadre de Romaison, dont Clara Tosi Pamphili était la commissaire. Les costumes y devenaient le véritable centre de l’action : non plus simplement des accessoires destinés à habiller un personnage, mais des présences autonomes, presque des corps en attente.

Le livre publié ensuite par Rizzoli réunit les textes d’Olivier Saillard et de Clara Tosi Pamphili, une préface de Tilda Swinton et les photographies de Ruediger Glatz. Ce détail compte, car Clara ne se contente pas ici de documenter un patrimoine. Elle participe à une réflexion sur ce que devient un vêtement lorsqu’il est retiré de son récit original.

Dans un film, un costume est traversé par un corps, une lumière, une voix, une époque. Une fois exposé seul, il doit retrouver sa capacité à raconter. Le vêtement devient alors une sorte de mémoire sans corps. Et il faut quelqu’un pour lui rendre une voix.

La beauté n’est jamais innocente

C’est peut-être dans sa manière de parler des femmes et du cinéma que la pensée de Clara devient encore plus subtile. Car pour elle, la beauté n’est pas une vérité immuable. Elle est aussi une affaire d’époque. Ce que nous considérons comme beau, élégant, séduisant ou même digne d’être admiré se transforme avec les sociétés, les images qui les nourrissent et les corps que ces images choisissent de mettre en scène.

Le cinéma italien des années 1950 et 1960 constitue à cet égard un laboratoire exceptionnel. Sophia Loren, Silvana Mangano, Anna Magnani, Claudia Cardinale : quatre femmes, quatre présences, quatre conceptions de la beauté. Et pourtant, toutes ont participé à la construction d’un imaginaire italien qui allait largement dépasser les frontières de la péninsule.

Sophia Loren en est probablement l’incarnation internationale la plus spectaculaire. Star de Cinecittà comme d’Hollywood, elle a imposé une silhouette, une gestuelle et une manière de porter le vêtement qui sont devenues indissociables de l’imaginaire de la Dolce Vita. Ses robes à décolleté, ses créations Dior, ses silhouettes plus graphiques des années 1960, ses cheveux volumineux et son maquillage des yeux ont contribué à faire de son image une référence stylistique internationale.

Claudia Cardinale proposait une autre forme de puissance : une élégance plus aérienne, parfois sophistiquée, parfois presque garçonne, toujours consciente de la relation entre le vêtement et la personnalité. Silvana Mangano, elle, incarnait une beauté plus sculpturale, plus mystérieuse, capable de passer du glamour à une sophistication presque abstraite.

Mais Anna Magnani déplace complètement la question. Elle n’avait pas besoin d’être vêtue comme une reine pour rayonner comme une star. Elle pouvait apparaître pauvre, vieillie, fatiguée, bouleversée, vêtue simplement, parfois plongée dans la détresse ou dans la brutalité quotidienne de personnages populaires. Et pourtant, l’écran semblait se contracter autour d’elle.

C’est là que la réflexion de Clara prend toute sa force. Magnani démontrait que la beauté pouvait être une présence plutôt qu’une perfection, une intensité plutôt qu’une parure, une manière d’habiter son visage, son corps, sa voix et ses vêtements plutôt qu’une conformité aux canons du glamour. La presse de mode a depuis reconnu cette singularité : Magnani, loin du modèle traditionnel de la femme fatale hollywoodienne, a développé une autre forme de glamour et influencé durablement l’imaginaire des créateurs.

C’est précisément ce qui permet de comprendre l’influence italienne autrement. Il ne s’agissait pas simplement d’exporter des robes ou des silhouettes. Il s’agissait d’exporter — et parfois de faire désirer — une autre idée de la femme. Dans l’Amérique du Nord des années 1950 et 1960, l’image de ces actrices italiennes s’est ainsi mêlée à la mode internationale et à l’évolution des goûts. Sophia Loren, en particulier, a contribué à populariser une esthétique italienne qui dialoguait avec Hollywood et avec les grandes maisons européennes.

Mais l’influence ne venait pas d’un modèle unique : elle venait de la coexistence de plusieurs féminités. La sensualité de Loren. La sophistication de Mangano. L’élégance de Cardinale. La vérité presque physique de Magnani. La beauté italienne devenait plurielle.

Et c’est peut-être cela, au fond, que Clara invite à regarder : les époques ne changent pas seulement de vêtements. Elles changent aussi leur définition de la beauté.

Le luxe après la vitesse

C’est également là que son intérêt pour l’artisanat prend une dimension profondément contemporaine. Les ateliers de costumes et les métiers de la couture appartiennent à une économie du temps. Ils demandent de la patience, de la précision, de la transmission. Ils produisent des objets dont la valeur ne peut pas être entièrement mesurée par la rapidité de leur fabrication, leur rendement ou leur capacité à devenir viraux.

Dans un monde dominé par l’image numérique, l’intelligence artificielle et la production accélérée, cette lenteur pourrait devenir une forme nouvelle de luxe. Le paradoxe est presque élégant : plus la technologie rend la création instantanée, plus le geste humain acquiert de la valeur.

La couture, la teinture, le moulage, la broderie ou la construction d’un costume ne sont donc pas, dans cette perspective, les survivances d’un monde disparu. Ils peuvent devenir des technologies du futur — précisément parce qu’ils reposent sur des compétences, des sensibilités et des transmissions qui ne se réduisent pas facilement à l’automatisation.

Le travail de Clara Tosi Pamphili défend ainsi une idée de la modernité qui ne consiste pas à effacer le passé, mais à savoir ce qu’il faut en sauver.

Les traces plutôt que les mythes

Son regard sur les archives s’étend naturellement aux personnalités. L’exposition C’était bien. Lettere di Karl Lagerfeld ad Armelle de Bascher, qu’elle a organisée en 2026 à Rome, en est un exemple particulièrement révélateur. Présentée au Spazio Opis, l’exposition rassemble des lettres, fax, photographies, dessins et documents liés à la correspondance de Karl Lagerfeld avec Armelle de Bascher. Plus de 600 lettres et fax ont été échangés sur plus de vingt-cinq ans.

À travers ces documents, Lagerfeld apparaît autrement. Non plus seulement comme l’icône, le créateur, la silhouette reconnaissable entre toutes, mais comme un homme qui écrit, qui se souvient, qui perd, qui aime et qui laisse derrière lui des fragments de son existence.

Là encore, Clara Tosi Pamphili ne raconte pas une célébrité par accumulation d’images. Elle raconte une personne à travers ce qu’elle a laissé derrière elle. Une lettre. Un dessin. Une photographie. Un vêtement. Autant de fragments qui deviennent, entre ses mains, des portes d’entrée vers une histoire plus vaste.

Une autre définition de la mode italienne

C’est peut-être pour cette raison que Clara Tosi Pamphili mérite davantage qu’une mention ponctuelle dans les pages consacrées à la mode. Elle permet de parler de l’Italie sans tomber dans le récit convenu du Made in Italy.

L’Italie qu’elle révèle est moins une marque qu’une méthode : une culture où l’art, l’artisanat, le cinéma, l’architecture, le design et la mémoire se répondent depuis longtemps. Son exposition Archivio Creatività Italiane, présentée en 2026 dans plusieurs instituts culturels italiens à l’étranger, pousse cette idée encore plus loin en construisant un parcours allant de l’archéologie romaine au design contemporain.

Ce qui l’intéresse n’est donc pas seulement ce que l’Italie a produit. C’est la manière dont elle continue de produire. Sa créativité apparaît comme une archive vivante : non pas une collection de gloires passées, mais une conversation permanente entre les époques.

Son travail raconte une culture comme une matière vivante.

Et c’est précisément là que Montréal devient plus qu’un décor. Dans un contexte où la mode, les arts, la musique, le design et la culture se rencontrent, la présence de Clara Tosi Pamphili permet de déplacer la conversation : que faisons-nous de ce que nous recevons ? Que conservons-nous ? Qu’est-ce qui mérite d’être transmis ? Et comment le passé peut-il devenir une matière de création plutôt qu’un mausolée ?

Lire plutôt que regarder

Les grandes pages de mode ont toujours eu besoin de plus que de beaux vêtements. Elles ont besoin de personnalités capables de révéler pourquoi ces vêtements comptent.

C’est là que se situe Clara Tosi Pamphili.

Son sujet véritable n’est peut-être même pas la mode. C’est la mémoire.

Elle regarde une robe comme un architecte regarde un bâtiment : en cherchant ses structures invisibles. Elle regarde un costume de cinéma comme un historien regarde une archive : en cherchant les traces d’un monde disparu. Elle regarde une actrice comme on regarde une époque : en se demandant ce que son visage, son corps, ses vêtements et sa présence nous disent de la définition que cette époque se faisait de la beauté. Elle regarde un atelier comme un laboratoire : en se demandant quels gestes pourraient encore appartenir au futur.

Son parcours dessine ainsi une trajectoire étonnamment cohérente : architecture → mode → archives → cinéma → artisanat → beauté → mémoire → futur.

Elle n’a jamais vraiment quitté l’architecture. Elle a simplement changé de matière.

Et peut-être est-ce précisément là que réside la valeur de Clara Tosi Pamphili : dans cette capacité rare à ne pas seulement raconter des histoires, mais à déplacer notre regard sur celles que nous croyions déjà connaître. Sa véritable force est éditoriale. Elle apporte un point de vue, une sensibilité et une manière singulière de faire émerger du sens — de révéler, dans chaque objet, chaque visage, chaque costume ou chaque archive, quelque chose que nous n’avions pas encore appris à voir.

Avec Clara Tosi Pamphili, un vêtement cesse d’être seulement ce que l’on porte. Il devient ce que les générations ont choisi de laisser derrière elles — et, parfois, ce que le futur n’a pas encore appris à lire.

LENA GHIO   

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M.A.D.