M. C. Escher. L’exposition • jusqu’au 30 août au 312 Rue Sainte-Catherine Ouest, Montréal

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La mystérieuse Salle de la Relativité

La rétrospective consacrée à Maurits Cornelis Escher, présentée jusqu’au 30 août dans l’ancien Spectrum de Montréal, à deux pas de la Place des Arts, ne se contente pas d’exhiber une suite d’images iconiques maintes fois reproduites : elle reconfigure en profondeur notre manière de regarder une œuvre que l’on croyait déjà connaître. Sous le titre sobre de M. C. Escher. L’exposition, ce parcours dense et intelligemment scénographié propose bien plus qu’un hommage — il s’agit d’une véritable réinscription critique d’un artiste longtemps relégué aux marges de l’histoire de l’art « sérieux », mais aujourd’hui reconnu comme l’un des penseurs visuels les plus singuliers du XXe siècle.

Dès l’entrée, le visiteur est confronté à ce paradoxe fondateur : Escher est universellement célèbre, mais rarement véritablement vu. Ses images, disséminées dans la culture populaire — des manuels scolaires aux pochettes d’albums — ont été absorbées au point d’en devenir presque transparentes. Or, face aux tirages originaux, la matérialité du geste, la précision obsessionnelle de la gravure et la rigueur compositionnelle imposent une présence que la reproduction ne peut restituer. L’exposition joue habilement de cet écart entre familiarité et redécouverte.

Parmi les œuvres phares, Relativité (1953) agit comme une matrice conceptuelle. Cette lithographie, où trois systèmes gravitationnels coexistent dans une architecture impossible, n’est pas seulement un exercice de virtuosité illusionniste. Elle incarne une pensée du monde comme pluralité de logiques simultanées, irréductibles les unes aux autres. Loin d’un simple jeu visuel, Escher y articule une véritable ontologie du paradoxe : chaque figure est cohérente dans son propre système, mais incohérente dans l’ensemble. Ce vertige logique, que l’exposition met en valeur par un accrochage aéré et une médiation discrète, résonne fortement avec les questionnements contemporains sur la relativité des points de vue.

Escher a fait ce portrait de son premier né. On y voit déjà sa passion pour les motifs géométriques.

Cette tension entre rigueur et vertige traverse également Dessiner (1948), où deux mains se dessinent mutuellement dans une boucle autoréférentielle parfaite. Ici, Escher touche à une question fondamentale de la modernité : celle de l’origine. Qui dessine qui ? Où commence l’image ? L’œuvre, souvent réduite à son aspect ludique, apparaît dans ce contexte comme une méditation troublante sur l’autonomie du système artistique — une mise en abyme qui anticipe certaines préoccupations conceptuelles de l’art des décennies suivantes.

Mais c’est peut-être dans Main avec sphère réfléchissante (1935) que l’exposition atteint son point d’intensité le plus introspectif. L’artiste s’y représente lui-même, déformé par la surface convexe d’une sphère miroir. Le dispositif est simple, presque classique, mais son effet est saisissant : le monde entier semble contenu dans ce petit espace circulaire, tandis que le regard de l’artiste devient le centre immobile d’un univers en expansion. Escher y affirme une position paradoxale : à la fois sujet et objet, observateur et observé. Cette œuvre, placée stratégiquement dans le parcours, agit comme une clé de lecture de l’ensemble : chez Escher, toute représentation est aussi une réflexion sur les conditions de la représentation.

L’exposition ne néglige pas pour autant la dimension narrative et symbolique de certaines pièces plus anciennes, telles que Tour de Babel (1928). Inspirée du récit biblique, cette gravure sur bois se distingue par sa composition en plongée, qui accentue la sensation d’écrasement et de fragmentation. Contrairement aux versions plus célèbres du motif, Escher choisit de montrer la tour depuis son sommet, là où se joue le drame de la confusion linguistique. Ce choix de perspective, que l’exposition met en valeur par un éclairage précis, révèle déjà l’intérêt de l’artiste pour les points de vue impossibles et les structures instables.

Une des espaces immersives qui enchantent.

Les œuvres de tessellation, telles que Remplissage d’une surface II (1957) ou De plus en plus petit (1956), témoignent quant à elles de l’influence déterminante des motifs islamiques découverts à l’Alhambra. Mais là où l’ornementation traditionnelle tend vers la répétition, Escher introduit une dynamique de transformation continue. Les formes animales et humaines s’emboîtent, se métamorphosent, se dissolvent dans un flux visuel ininterrompu. L’exposition souligne à juste titre la dimension quasi biologique de ces compositions, où la géométrie semble animée d’une vie propre.

Dans Jour et nuit (1938), cette logique atteint une forme de perfection poétique. Les champs agricoles se transforment progressivement en volées d’oiseaux noirs et blancs, qui traversent un ciel partagé entre jour et nuit. L’image fonctionne comme une charnière entre deux états du monde, mais aussi entre deux régimes de perception. Ce passage fluide, presque imperceptible, est emblématique de la capacité d’Escher à penser la continuité là où nous percevons habituellement des ruptures.

L’une des réussites majeures de cette rétrospective réside dans son articulation entre œuvres originales et dispositifs immersifs. Loin de céder à la tentation du spectaculaire gratuit, les projections animées et les installations interactives prolongent véritablement les problématiques de l’artiste. Elles permettent de visualiser les transformations, d’expérimenter les illusions, de pénétrer — littéralement — dans l’espace eschérien. Ce choix curatoriel, souvent risqué, se révèle ici pertinent : il ne s’agit pas de simplifier l’œuvre, mais de la rendre expérientielle.

M.C. Escher, Another World II – Impossible Architecture

Il faut également saluer l’effort pédagogique qui accompagne le parcours. Sans jamais alourdir la visite, les textes et les supports explicatifs éclairent les liens entre l’œuvre d’Escher et les mathématiques, notamment les notions de symétrie, d’infini et de topologie. L’artiste lui-même revendiquait cette proximité avec les scientifiques, affirmant se sentir « plus proche des mathématiciens que des artistes ». L’exposition prend cette déclaration au sérieux et en fait un fil conducteur, montrant comment Escher a su transformer des concepts abstraits en expériences visuelles sensibles.

Ce dialogue entre art et science, loin de réduire l’œuvre à une démonstration, en révèle au contraire la profondeur poétique. Car ce qui frappe, au terme du parcours, c’est moins la virtuosité technique que la capacité d’Escher à produire de l’émerveillement. Un émerveillement qui n’est pas naïf, mais critique — un étonnement face à la complexité du réel et aux limites de notre perception.

En ce sens, cette rétrospective montréalaise s’inscrit dans une relecture contemporaine d’Escher, qui le rapproche autant de Lewis Carroll que des avant-gardes conceptuelles. Elle montre un artiste inclassable, à la croisée des disciplines, dont l’œuvre continue de défier les catégories et d’inspirer des générations de créateurs.

À l’heure où l’image est omniprésente et souvent instantanée, redécouvrir Escher dans sa lenteur, sa précision et sa complexité constitue une expérience presque subversive. Cette exposition rappelle avec force que voir est un acte exigeant — et que certaines images, loin de se livrer immédiatement, demandent à être habitées.

INFOS

LENA GHIO   

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Au Cinéma & Sur Demande • Montréal • 24 avril 2026

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La petite cuisine de Mehdi

Avec La petite cuisine de Mehdi, Amine Adjina transpose au cinéma un savoir-faire hérité de la scène, et cela se sent dès les premières minutes. Le film avance comme une mécanique de boulevard soigneusement huilée : un mensonge initial, une série de portes entrouvertes au mauvais moment, des identités qui se brouillent, jusqu’à un point de rupture inévitable. Ce dispositif, aussi ancien que le théâtre lui-même, trouve ici une actualisation contemporaine dans un décor lyonnais modeste mais tangible — un bistrot, quelques appartements, un parc, un hôpital — qui ancre le récit dans une quotidienneté presque rassurante. Cette proximité a toutefois son revers : à force de revenir aux mêmes lieux, le film semble parfois se replier sur lui-même, comme enfermé dans un espace dramatique trop balisé.

Le point de départ est d’une efficacité redoutable. Mehdi, jeune chef d’origine algérienne, parfaitement intégré dans une France urbaine et moderne, s’apprête à racheter le restaurant où il travaille avec Léa, sa compagne. Mais il n’a jamais osé lui présenter sa mère, Fatima, qu’il tient à distance — géographiquement et symboliquement. Acculé, il imagine une solution absurde : engager une autre femme pour jouer le rôle maternel. De cette idée naît une cascade de quiproquos qui, sous leurs dehors comiques, disent quelque chose de plus profond : la fatigue d’être toujours entre deux mondes, de devoir traduire son identité selon l’interlocuteur, de négocier sans cesse entre héritage et présent.

Le film doit beaucoup à la présence de Younès Boucif. L’acteur, déjà remarqué pour son aisance naturelle, donne à Mehdi une énergie nerveuse et attachante. Il parvient à rendre crédible un personnage pourtant pris dans un engrenage de mensonges de plus en plus improbable. Face à lui, Hiam Abbass, en fausse mère improvisée, injecte une fantaisie bienvenue. Son interprétation, plus libre, parfois à la limite de la caricature, déséquilibre le film juste ce qu’il faut pour en éviter la monotonie. Une scène de danse inattendue, presque surréaliste, rappelle d’ailleurs la puissance expressive qu’elle avait révélée des années plus tôt, comme une échappée hors du dispositif trop contrôlé du récit.

Car c’est bien là que le film trouve ses limites. À force de vouloir tout dire, tout expliciter, l’écriture finit par étouffer ses propres élans. Les thèmes — la double culture, la mère possessive, le couple mixte, la cuisine comme métaphore identitaire — s’enchaînent avec une lisibilité presque scolaire. Rien ne surprend vraiment, chaque élément semblant répondre à une fonction précise dans un schéma narratif prévisible. Même la musique, répétée avec insistance, souligne des effets déjà évidents.

Dans un paysage cinématographique où les récits liant cuisine, transmission et identité se multiplient, La petite cuisine de Mehdi peine à trouver une singularité forte. Là où d’autres films faisaient de la cuisine un langage sensoriel ou un terrain de conflit vibrant, ici elle reste un décor, une idée plus qu’une expérience.

Reste une sincérité indéniable. Le film touche par moments, amuse souvent, et offre à ses interprètes un terrain de jeu généreux. Mais il ne parvient jamais tout à fait à dépasser son propre programme. Comme un plat correctement exécuté, mais dont on devine trop vite la recette.

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Le Dernier pour la route

Il y a, dans Le Dernier pour la route, une ivresse qui dépasse largement celle de ses protagonistes. Le deuxième long métrage de Francesco Sossai s’inscrit dans une tradition italienne familière — celle de la dérive existentielle, de la camaraderie bancale et des illusions perdues — tout en lui insufflant une vitalité contemporaine, presque insolente. Présenté à Festival de Cannes 2025, le film capte quelque chose de rare : une forme d’errance à la fois comique et désenchantée qui refuse toute résolution confortable.

Carlobianchi et Doriano, quinquagénaires fauchés et obstinément portés sur le dernier verre, pourraient n’être que des figures usées du cinéma social. Pourtant, sous le regard attentif de Sossai, ils deviennent les vecteurs d’une mélancolie plus vaste, presque politique. Leur quête absurde — trouver un bar ouvert dans une Vénétie nocturne faite de rideaux baissés et de routes désertes — se transforme en une métaphore limpide d’une Italie périphérique, vidée de ses promesses.

L’arrivée de Giulio, étudiant en architecture timide et désorienté, introduit une tension inattendue. Interprété avec une retenue remarquable par Filippo Scotti, le personnage agit comme un révélateur : à travers ses yeux, les fanfaronnades alcoolisées des deux aînés oscillent entre sagesse bancale et pure imposture. Le film joue alors sur une ligne délicate, où le grotesque flirte constamment avec la tendresse.

Visuellement, Sossai privilégie les plans rapprochés, presque intrusifs, qui capturent les visages marqués et les silences embarrassés. Cette esthétique naturaliste évoque les héritages de Marco Ferreri et Francesco Rosi, tout en s’en affranchissant par une légèreté narrative qui confine parfois à l’improvisation. Le récit, volontairement décousu, épouse le rythme des nuits alcoolisées : répétitif, désordonné, mais ponctué d’éclairs de lucidité.

Ce qui distingue véritablement le film, cependant, c’est son refus de juger ses personnages. Carlobianchi et Doriano ne sont ni glorifiés ni condamnés. Ils existent dans une zone grise, faite de regrets, d’humour fatigué et de petites lâchetés. Leur relation avec Giulio, oscillant entre mentorat et manipulation involontaire, devient le cœur émotionnel du récit. À mesure que les kilomètres s’accumulent, le jeune homme absorbe — puis rejette — les leçons de ces guides improbables.

Dans cette dynamique, Le Dernier pour la route s’impose comme une méditation sur la transmission : que reste-t-il à apprendre de ceux qui se sont eux-mêmes perdus ? La réponse, chez Sossai, n’est jamais univoque. Elle se niche dans les interstices, dans ces moments suspendus entre deux verres, où la parole se fait fragile et sincère.

Sélectionné également au Festival Premiers Plans d’Angers 2026 et dans plusieurs manifestations dédiées au cinéma italien contemporain, le film confirme l’émergence d’une voix singulière. Sossai ne réinvente pas la comédie italienne ; il la dépouille de ses artifices pour en révéler l’ossature mélancolique.

Au final, cette odyssée nocturne, aussi chaotique qu’attachante, laisse une impression persistante : celle d’un monde où les bars ferment trop tôt, mais où les rencontres — même les plus improbables — peuvent encore ouvrir des perspectives inattendues.

Prendra l’affiche au Québec le 8 mai 2026

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Mesures funèbres

Il y a, dès les premières secondes de Mesures funèbres, quelque chose qui grince — au sens propre comme au figuré. Un bourdonnement parasite, une matière sonore qui semble s’effriter à mesure qu’elle se déploie, comme si le film lui-même était en train de se désagréger sous nos yeux et dans nos oreilles. Cette ouverture, volontairement hostile, agit comme un seuil : Sofia Bohdanowicz ne cherche pas à séduire, mais à accorder le spectateur à une fréquence instable, celle d’une mémoire fissurée.

Le projet est, en apparence, celui d’une quête. Audrey Benac, doctorante en musicologie incarnée avec une intensité feutrée par Deragh Campbell, se consacre à la figure de Kathleen Parlow, violoniste canadienne prodige dont la trajectoire s’est perdue dans les marges de l’histoire. À travers archives, correspondances et fragments sonores, Audrey tente de reconstituer une œuvre disparue — le concerto Opus 28 de Halvorsen — tout en accompagnant sa mère mourante, elle-même musicienne déchue. Mais réduire le film à cette trame serait ignorer sa véritable nature : celle d’un palimpseste hanté, où chaque strate narrative recouvre et révèle simultanément une autre.

Bohdanowicz travaille la matière filmique comme une archéologue du sensible. Les manuscrits deviennent des natures mortes, les voix hors champ ressuscitent des présences, et les supports analogiques — cylindres de cire, bandes magnétiques — imposent leur grain, leur fragilité, leur mortalité. Le son n’est jamais un simple accompagnement : il est le sujet même du film, son corps en décomposition lente. Cette approche confère à Mesures funèbres une dimension presque spectrale, où l’histoire ne se raconte pas, mais se manifeste par réverbérations.

La mise en scène, après un début abrasif, trouve progressivement une forme d’épure. Plans fixes, compositions rigoureuses, motifs visuels récurrents — feu, sang, gestes musicaux — dessinent une grammaire exigeante, parfois hermétique, mais toujours habitée. Bohdanowicz flirte avec le cinéma d’essai sans jamais sombrer dans la démonstration sèche. Elle préfère les ellipses aux explications, les correspondances aux causalités. Le film avance ainsi par échos, comme une partition incomplète que le spectateur est invité à rejouer intérieurement.

Au cœur de ce dispositif, Deragh Campbell impose une présence troublante. Son Audrey est à la fois chercheuse et médium, rigoureuse et vacillante. Son regard — opaque, parfois presque absent — devient le lieu où se croisent les temporalités, où les fantômes prennent forme. Elle ne joue pas tant un personnage qu’un état de réceptivité, une disponibilité à l’invisible.

Ce qui pourrait n’être qu’un exercice formel se transforme peu à peu en expérience émotionnelle singulière. Car sous l’érudition et la stylisation affleure une douleur intime : celle de l’héritage, de la transmission impossible, des voix féminines étouffées ou oubliées. Parlow, la mère, Audrey elle-même — autant de figures qui se reflètent dans un miroir brisé, mais étrangement cohérent.

Mesures funèbres n’est pas un film aimable. Il résiste, dérange, parfois irrite. Mais c’est précisément dans ces aspérités qu’il trouve sa puissance. En acceptant ses dissonances, Bohdanowicz compose une œuvre rare, profondément habitée, qui interroge notre manière d’écouter — non seulement la musique, mais aussi ce que l'histoire a laissé en sourdine.

Disponible en VOSTF + VF sur Kinema, Vimeo On Demand et Prime Vidéo

LENA GHIO   

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CAPTAIN TSUNAMI by Aaron Sherry

TRAILER

 

In an era saturated with franchise spectacle and algorithm-friendly storytelling, Captain Tsunami arrives as something far more intimate and quietly disarming: a film that uses the language of comic books not to escape reality, but to interrogate it. Director Aaron Sherry’s debut feature, written by and starring P.J. Marino, is a modestly scaled yet emotionally ambitious work that explores grief, memory, and the fragile scaffolding of belief that holds people together after loss.

At its center is a deceptively simple premise. A young girl, Emma (Madeleine McGraw), appears unannounced at the doorstep of Glenn (Marino), a reclusive comic book store owner with a past he has carefully sealed off. Emma is searching for her missing mother—once Glenn’s great love—and carries with her a cryptic comic book that may contain clues to her disappearance. From this setup, Captain Tsunami unfolds less as a conventional mystery and more as an excavation of emotional terrain, where answers are elusive and meaning is something assembled rather than discovered.

What distinguishes Sherry’s approach is his refusal to treat the comic book motif as mere aesthetic garnish. Instead, the illustrated panels—rendered with striking detail and visual imagination—become an extension of the characters’ inner lives. As Glenn and Emma pore over the pages, the film slips fluidly between reality and stylized fantasy, allowing the comic’s imagery to bleed into the physical world. These transitions are handled with a restraint that keeps them from feeling gimmicky; rather than overwhelming the narrative, they deepen it, suggesting that imagination is not an escape from grief but one of its necessary languages.

Madeleine McGraw delivers a performance of remarkable control and emotional intelligence. Her Emma is not the precocious archetype so often found in films about loss, but something more grounded and unpredictable. She oscillates between determination and vulnerability, her resolve to find her mother undercut by the dawning realization that the truth may not offer the closure she seeks. McGraw’s performance anchors the film, giving it a steady emotional core even as the narrative drifts into more abstract territory.

Opposite her, P.J. Marino’s Glenn is a study in quiet devastation. Marino resists the temptation to overplay the character’s grief, instead allowing it to manifest in small, telling gestures—a hesitation before opening a door, a glance that lingers too long on an old photograph. His chemistry with McGraw is the film’s beating heart, evolving from wary distance to a tentative, surrogate familial bond. Their relationship never feels forced; it grows organically, shaped as much by what remains unsaid as by the dialogue they share.

The supporting cast, drawn largely from familiar television faces, lends the film a sense of lived-in authenticity. Jeremy Sisto’s turn as the titular Captain Tsunami—a figure who exists both within the comic and as a kind of symbolic presence in the narrative—is particularly noteworthy. Sisto imbues the role with a weary gravitas, transforming what could have been a mere narrative device into something closer to a mythic embodiment of resilience and loss. Elsewhere, Archie Kao and Tessa Munro provide understated support, while Craig Frank adds an undercurrent of unease that subtly reinforces the film’s thriller elements.

Visually, Captain Tsunami is more ambitious than its modest runtime might suggest. Cinematographers Jennifer Hook and Bobby Lam craft a palette that shifts between muted realism and bursts of saturated color, mirroring the film’s oscillation between the mundane and the fantastical. The comic book sequences, in particular, are rendered with a tactile richness that invites the viewer to linger on each frame, as though the film itself were encouraging us to read it as much as watch it.

Yet for all its stylistic flourishes, the film’s greatest strength lies in its thematic restraint. Sherry and Marino are clearly interested in big questions—about the nature of belief, the stories we tell ourselves to survive, and the possibility of healing in the absence of answers—but they resist the urge to resolve these questions neatly. The mystery of Emma’s mother is not so much solved as reframed, its ambiguity becoming a reflection of the characters’ internal states. In this sense, the film aligns itself more closely with works that treat narrative as a process of discovery rather than resolution.

There are moments, to be sure, where the film’s ambitions threaten to outpace its execution. The blending of genres—drama, fantasy, mystery—can occasionally feel uneven, with certain transitions landing more awkwardly than others. A few supporting characters are sketched more lightly than the material might warrant, their narrative potential hinted at but not fully realized. And at times, the script leans a bit too heavily on metaphor, risking a kind of thematic over-determination that undercuts the story’s more organic moments.

But these are, in many ways, the growing pains of a filmmaker reaching beyond the confines of conventional storytelling. What makes Captain Tsunami compelling is not its perfection, but its willingness to inhabit uncertainty—to sit with grief rather than rushing to alleviate it, to embrace imagination without losing sight of reality’s weight.

The film’s closing moments are emblematic of this approach. Without resorting to sentimentality, Sherry offers a resolution that feels both earned and incomplete, acknowledging that healing is not a destination but an ongoing process. The comic book, once a puzzle to be solved, becomes something else entirely: a shared language through which Glenn and Emma can begin to articulate what they have lost and, perhaps, what they might still find.

In a cinematic landscape often dominated by noise and excess, Captain Tsunami is a quieter proposition, but no less resonant for it. It asks its audience to engage not just with its narrative, but with the emotional undercurrents that shape it—to read between the panels, as it were, and to find meaning in the spaces where words and images fall short.

For a debut feature, it is an impressively assured work, one that signals a filmmaker attuned to the complexities of human experience and unafraid to explore them through unconventional means. If Captain Tsunami occasionally falters under the weight of its own aspirations, it does so in pursuit of something genuine and affecting—a rarity that feels, in its own way, quietly heroic.

Captain Tsunami available On Demand April 23 2026 

LENA GHIO   

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Les Anges et le Canadien • The Angels and the Canadians • 1993

THE STORY BEGINS HERE

FRANÇAIS app de traduction plus haut

Montreal, in the winter of 1993, did not yet know it was standing on the edge of something that would refuse to fit inside the limits of sport. The city moved as it always had—through cold air, familiar streets, and the shared rhythm of expectation that rises each year around Le Canadien. The Montreal Canadiens were, as ever, more than a team. They were a language. A pulse. A gathering point for memory and identity. But that season, the feeling was different. The confidence that usually wrapped itself around the club like armor had thinned. Doubt circulated freely—in the press, in the stands, and in the private conversations that followed each uneven performance.

Inside the Montreal Forum, that doubt had weight. It pressed into the corridors, into the dressing rooms, into the spaces where people worked not as spectators but as participants in the life of the building. Among them, inside La Mise au Jeu, the stakes were not symbolic. A short season meant a quiet room, empty tables, a stalled livelihood. A long run meant energy, income, continuity. Every game mattered in a direct, tangible way. And so the atmosphere that settled over the Forum in the early months of 1993 was not just tense—it was fragile, as if something essential had yet to be decided.

What no one outside that inner circle could have understood at the time was that the turning point would not come from a tactical adjustment or a sudden surge in form.

It would begin elsewhere.

In a place where intention quietly replaces resignation.

It would begin with a choice.

A choice to act as though unseen forces were not only present—but responsive.

The Little Angels—les Petits Anges—were not introduced as a metaphor or a flourish of imagination. They were invoked. Deliberately. Repeatedly. In gestures that might appear small from the outside but carried precision and consistency: a moment chosen to light a candle in alignment with a desired outcome, a drop of fragrant oil placed under someone’s nose to interrupt the spiral of negativity, a silent request made while looking out over the empty ice before the crowd arrived. These were not superstitions performed out of habit; they were actions grounded in the conviction that energy could be directed, that belief could be concentrated, that something beyond the visible might answer if called upon with clarity.

Jean Béliveau & Maurice Richard

At first, nothing announced itself. The team continued to struggle. The mood did not instantly lift. But beneath the surface, something had shifted. The environment was no longer passive. It had become engaged. And slowly, almost imperceptibly, the results began to change—not in a smooth, predictable arc, but in moments that resisted explanation.

Overtime became the theatre of this transformation. Again and again, the Montreal Canadiens found themselves at the edge of defeat, suspended in the narrow space where a single play determines everything. And in that space, something remarkable occurred. Goals arrived with a timing so precise it felt less like chance and more like response. Not once, but repeatedly. Not in isolation, but in a pattern that grew too consistent to ignore.

From the outside, the search for meaning began immediately. The phrase “Ghosts of the Forum” resurfaced, carried into public consciousness by voices such as Réjean Tremblay, who understood the allure of linking the present to the legends of the past. It was a compelling narrative—romantic, familiar, and comfortably rooted in the mythology of hockey. It allowed the improbable to be explained without disturbing the established order of things.

Réjean Tremblay dominated the narrative about the "Ghosts". The men just couldn't accept that the people were with the team all the way, the LIVING die hard fans and us at  La Mise au Jeu.

But for those working inside La Mise au Jeu, that explanation did not correspond to what they were living. What they witnessed was not the echo of something long gone. It was something immediate, interactive, and unmistakably present. The difference is not subtle. Ghosts belong to memory; they do not adapt, do not respond, do not arrive precisely when called. What unfolded during that spring suggested the opposite: a force that engaged in real time, that met intention with outcome, that seemed to move in step with belief as it intensified and spread.

The pattern became undeniable within that intimate circle. Hands joined during overtime, focusing on the same invocation—ANGEL POWERS ACTIVATE!-- and a goal would follow. A collective insistence on maintaining faith, even when doubt pressed hardest—and the game would turn. These moments accumulated, each reinforcing the last, until what had begun as a private experiment in intention evolved into a shared certainty. The ice itself seemed to respond, not as a haunted surface animated by relics of the past, but as a living field influenced by a present, directed force.

Even among the players, traces of this dynamic surfaced in ways that slipped beyond routine explanation. Patrick Roy spoke of unexpected encounters, gestures of luck offered at precisely the right moment, as though the current surrounding the team extended outward into the city itself. Symbols appeared—small, almost incidental—yet charged with meaning: a miniature Stanley Cup placed on a bar as an act of confidence, a question asked before each game about whether the Angels had been “put in place.” These were not relics of history asserting themselves; they were signs of participation, of a network of belief forming in real time.

As the playoffs advanced, the distinction between the public narrative and the lived experience sharpened. The media spoke of ghosts, of legacy, of an invisible lineage of players guiding the puck. Inside the Forum, another understanding had taken hold. This was not inheritance. It was alignment. A force—call it Spirit, call it energy, call it Angels—was being engaged deliberately, and it was answering with a consistency that no longer allowed for dismissal.

Even Jacques Demers, who had resisted any suggestion of supernatural influence, began to shift as the improbable victories accumulated. Near the end, faced with a sequence of outcomes that defied conventional reasoning, he reached for his own language of invocation, calling upon Saint Joseph. To the outside world, it read as tradition—a familiar gesture of Catholic faith, a coach grasping for comfort in ritual. But inside the deeper current that had already taken hold, it marked something else entirely: a convergence. Different words, different symbols—but the same underlying act. Demers was no longer standing apart from what was happening around him. He had, in his own way, begun to align with it—to participate in the same frequency of intention that had already been set in motion.

By the time the Canadiens faced the Los Angeles Kings, led by Wayne Gretzky, the story had already been written beneath the surface. What remained was its visible conclusion. To analysts, the matchup was formidable, uncertain. To those who had witnessed the unfolding pattern from within, there was a different sense—one not of arrogance, but of inevitability. The alignment had been established too firmly, the current sustained too consistently to dissipate at the final threshold.

When the victory came, it carried the force of release rather than surprise. The city erupted, as it always does, in sound and celebration. History recorded another championship, the last Stanley Cup to date for the franchise. And the phrase “Ghosts of the Forum” settled comfortably into the official telling, repeating itself over time until it became inseparable from the event.

But that version, for all its poetry, leaves something essential untold.

It removes the presence of those who acted.

It replaces participation with inheritance.

It transforms a living interaction into a closed legend.

The story you are about to enter restores that missing dimension. It does not deny the emotion, the skill, or the drama of that extraordinary run and the extreme efforts of the players. Instead, it reveals the layer beneath it—the deliberate invocation, the shared focus, the unshakable faith that did not simply accompany the victories but helped shape them. It is the account of a convergence between a community and a force that responded when called, not as an echo of the past, but as an active presence in the present.

In Montreal, the name Le Canadien will always carry its history. But in 1993, something else moved through it—something that cannot be contained in nostalgia alone. Not ghosts, lingering at the edges of memory, but Angels, engaged in the immediacy of belief, meeting a city that, for a moment, remembered how to call—and how to receive.

L'HISTOIRE COMMENCE ICI

LENA GHIO   

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SOUND OF FALLING now on MUBI

TRAILER

Mascha Schilinski’s Sound of Falling arrives less as a film than as a slow, enveloping disturbance—an accumulation of textures, silences, and psychic echoes that seem to seep out of the screen and settle somewhere uncomfortably permanent. It is a work that resists easy taxonomy: part haunted-house story, part historical palimpsest, part sensory poem about the inheritance of pain. In her second feature, Schilinski not only confirms the promise of her debut but expands it into something far more formidable—an audacious, century-spanning vision of female experience that feels at once intimate and mythic, grounded and spectral.

The first signal of the film’s singularity is sonic. An ominous, droning rush recurs throughout, swelling like pressure in the ears before a plunge, or the sickening acceleration of a body succumbing to gravity. This sound—neither fully musical nor entirely environmental—becomes the film’s emotional undercurrent, binding together disparate timelines and subjectivities. It is less a motif than a force, suggesting inevitability, repetition, and the crushing weight of history itself. If the English title feels oblique, even evasive, it is perhaps because Schilinski is working in a register where language falters. The film trades not in clarity but in sensation, in half-formed recognitions and emotional residues that refuse to settle into neat articulation.

Set almost entirely on a remote farmstead in northern Germany, Sound of Falling traces the lives of four generations of girls across the 20th century and into the present day. Yet to describe it as a multi-strand narrative risks misrepresenting its method. Schilinski and her co-writer Louise Peter do not intercut these stories in any conventional sense; rather, they allow them to bleed into one another, to echo and refract across time. Scenes begin mid-thought and end mid-gesture. Perspectives shift without warning. Characters appear to sense one another across decades, as if the house itself were remembering.

At the film’s fractured center is Erika, ( Lea Drinda ) a red-haired teenager in the 1940s whose introduction is as disquieting as anything in recent cinema. Hobbling down a dim corridor on crutches, she initially appears injured, vulnerable. The revelation that she is feigning disability—her leg bound beneath her dress, the crutches borrowed from her amputee uncle—lands with unnerving force. When her father strikes her for this transgression, her response is not tears but a faint, ambiguous smile directed toward the camera. It is a moment that encapsulates the film’s uneasy relationship with spectatorship: these girls are seen, but not protected; observed, but not understood.

Erika’s story is only one thread in a densely woven tapestry. We are carried backward to the early 1900s, where young Alma ( Hanna Heckt ) navigates a household steeped in unspoken violence and ritualized suffering. Through her curious, watchful gaze, we glimpse the origins of family traumas that will reverberate for decades. A farmhand’s mutilation, a servant’s forced sterilization—these are not dramatized as singular events but absorbed into the fabric of daily life, their horror dulled by repetition.

Moving forward, the film settles briefly in the 1980s, where Angelika, ( Lena Urzendowsky ) on the cusp of adulthood, becomes entangled in a web of desire and exploitation that blurs the boundaries between affection and abuse. In the present day, the farmhouse is occupied by a middle-class Berlin family whose daughters, Lenka ( Laeni Geiseler ) and Nelly, ( Zoë Baier ) seem at first removed from this legacy. Yet Schilinski gradually reveals the persistence of unease, the subtle ways in which the past intrudes upon the present—not as explicit memory, but as atmosphere, as inherited anxiety.

What emerges is not a linear history but a kind of emotional archaeology. Schilinski excavates patterns of behavior, gestures, and violations that recur across generations, suggesting that the true continuity lies not in bloodlines but in structures of power. Patriarchy, in Sound of Falling, is not a backdrop but an omnipresent condition—mutable in form, perhaps, but relentless in its effects.

Formally, the film is as rigorous as it is elusive. Shot in a constricted Academy ratio, the images possess a suffocating intimacy, as though the characters were trapped not only within their environment but within the frame itself. Cinematographer Fabian Gamper employs a range of textures—grainy, desaturated compositions that evoke decaying photographs; blurred, pinhole distortions that suggest memory in the process of disintegration. The palette is dominated by muted browns and ashen blacks, occasionally punctured by a startling blue that feels less like color than intrusion.

Schilinski’s visual strategy finds its counterpart in the film’s editing, which is both precise and disorienting. Scenes are truncated, rearranged, revisited from altered perspectives. Time folds in on itself. The effect is less that of a puzzle to be solved than of a consciousness attempting to process trauma—circling, fragmenting, resisting closure. Evelyn Rack’s editing does not guide the viewer so much as implicate them, forcing an active engagement with the film’s gaps and silences.

Performance, too, operates in a deliberately restrained register. Dialogue is sparse, often secondary to gesture and gaze. The young actresses—particularly Hanna Heckt as Alma and Lena Urzendowsky as Angelika—convey entire emotional landscapes through minute shifts in expression. Their characters exist in states of watchful apprehension, their inner lives suggested rather than declared. Voiceover, when it appears, is shared among them, blurring individual identity into something more collective—a chorus of female experience that transcends time.

There are moments of startling, almost surreal imagery: a girl stepping out of a photograph and vanishing; underwater sequences in which eels writhe through murky currents; the persistent presence of flies, their droning amplified to oppressive levels. These elements do not function as symbols in any straightforward sense. Instead, they contribute to a pervasive sense of unease, of a world slightly out of joint.

If the film invites comparison, it is to artists who have similarly grappled with the limits of representation in the face of historical trauma. Yet Schilinski’s voice feels distinctly her own—less interested in homage than in forging a language adequate to her subject. The result is a film that is, in the best sense, difficult: resistant to summary, to easy interpretation, to passive consumption.

And yet, for all its formal complexity, Sound of Falling is not an abstract exercise. Its emotional impact is cumulative and profound. By the time the film reaches its quiet, devastating conclusion, one feels not only the weight of the individual stories but the enormity of what connects them—the persistence of systems that diminish, silence, and brutalize, even as they evolve.

Schilinski offers no facile resolutions, no comforting narratives of progress. The past does not recede; it lingers, embedded in spaces and bodies alike. If there is a form of hope here, it lies not in escape but in recognition—in the act of seeing, of refusing to let these histories dissolve into silence.

With Sound of Falling, Mascha Schilinski announces herself as a filmmaker of rare ambition and control, capable of transforming the most intimate experiences into something vast and resonant. It is a film that unsettles, challenges, and ultimately endures—a work that, like its haunting central motif, continues to reverberate long after the screen goes dark.

NOW ON MUBI

LENA GHIO   

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Retour sur PLURAL 2026

INFORMATIONS

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Il est des rendez-vous artistiques qui dépassent la simple exposition pour devenir de véritables traversées sensibles. La foire Plural, orchestrée par l’Association des galeries d’art contemporain, (AGAC) appartient indéniablement à cette catégorie rare. Samedi dernier, au Grand Quai du Port de Montréal, j’ai eu le privilège de m’immerger dans cet espace vibrant où convergent visions, matières et imaginaires. Dès les premiers pas, une impression s’impose : celle d’un foisonnement maîtrisé, d’un dialogue continu entre les œuvres et celles et ceux qui les regardent.

Ce que l’on aime d’emblée à Plural, c’est cette sensation d’entrer dans une constellation de mondes singuliers. Chaque kiosque agit comme un seuil, une invitation à traverser des univers colorés, texturés, parfois déroutants, souvent saisissants. Les artistes, soutenu·e·s par leurs galeries, y déploient des propositions qui oscillent entre rigueur conceptuelle et puissance émotionnelle. L’expérience est éblouissante, au sens le plus juste : elle capte le regard, mais surtout, elle engage le corps et l’esprit dans une déambulation active, presque méditative.

Présentée par la Banque Nationale du Canada, cette édition de la foire, tenue du 10 au 12 avril, a rassemblé 45 exposants et plus de 500 artistes, confirmant l’ampleur et la vitalité de la scène contemporaine actuelle. Sous un soleil encore hésitant, les quais vibraient d’une énergie joyeuse, animés par une foule éclectique, mue à la fois par le désir de découvrir et celui de collectionner. Avec plus de 11 000 visiteur·euse·s, un record depuis l’installation de l’événement à cet emplacement en 2019, Plural consolide son statut de rendez-vous incontournable du calendrier culturel montréalais.

Au-delà de l’effervescence, cette édition marque également un tournant significatif sur le plan du marché de l’art. Pour la première fois de son histoire, les ventes ont franchi le seuil des 2 millions de dollars, atteignant 2,2 millions à la clôture. Ce jalon témoigne non seulement de la confiance renouvelée des collectionneur·euse·s, mais aussi du rôle structurant que jouent les galeries dans la diffusion et la pérennité de l’art contemporain. Les collections privées dominent encore largement, mais la progression des acquisitions corporatives souligne un intérêt croissant des entreprises pour le soutien à la création.

Dans ce contexte dynamique, certaines initiatives se distinguent particulièrement. L’installation immersive d’Elisabeth Perrault, présentée dans l’Espace Banque Nationale, a su captiver les visiteur·euse·s par son univers textile à la fois chimérique et enveloppant. Suspendues dans l’espace ou déployées au sol, ses formes invitaient à une exploration sensorielle où le fantastique se mêle à une réflexion sur la matérialité et la transformation. Ce type de proposition incarne parfaitement l’esprit de Plural : un lieu où l’expérimentation artistique rencontre un public prêt à s’y abandonner.

Au fil de cette traversée, entre découvertes marquantes et coups de cœur assumés, une certitude émerge : Plural n’est pas seulement une foire, mais un véritable laboratoire du regard. C’est dans cet esprit que je vous propose maintenant de découvrir une sélection personnelle d’œuvres et de galeries qui ont particulièrement retenu mon attention — autant d’escales à explorer, à votre tour. Poursuivez votre lecture ci-dessous

Emilie Duval chez Patrick Mikhail

La toile d’Emilie Duval, The Valley of Illusion, détail plus haut, capte d’emblée par sa résonance avec les recherches chromatiques de David Hockney dans les années 60. Chez Duval, toutefois, la citation devient prétexte à une exploration plus conceptuelle : une cartographie sensible des structures invisibles qui régissent nos sociétés. Nourrie par une double formation juridique et historique, elle interroge l’empreinte des algorithmes sur nos équilibres collectifs. Ses œuvres, hybrides et stratifiées, déploient une pensée visuelle où peinture, vidéo et installation dialoguent, révélant la tension entre abstraction systémique et expérience humaine, invitant le spectateur à reconsidérer son environnement contemporain.

Lyne Lapointe chez Galeries Bellemare Lambert

Les œuvres de Lyne Lapointe évoquent pour moi les fresques antiques que redécouvrent les archéologues, entre ruine et révélation contemporaine. Née à Montréal, elle vit et travaille aujourd’hui à Mansonville, au Québec, où son œuvre poursuit une exploration sensible de la mémoire des lieux. De 1983 à 1994, sa collaboration avec Martha Fleming transforme des espaces abandonnés en dispositifs in situ, véritables strates de mémoire collective et personnelle. En 1994, elle réalise une installation d’envergure à la Biennale de São Paulo, affirmant une présence internationale marquante. Depuis, son travail plus intime explore la matière, le geste et la mémoire visuelle. En haut, à gauche Eucedaris, 2025; à droite Le goût des fraises, 2025.

Barbara Steinman chez Galeries Bellemare Lambert

L’œuvre Keeping Time (random) No. 261 de Barbara Steinman se déploie comme une expérience chromatique saisissante, où les couleurs riches et saturées instaurent une tension presque musicale. Chez Steinman, la question du temps ne cesse de se fragmenter et de se recomposer, traversant installations, photographies et dispositifs multimédias. Depuis plus de trente ans, elle explore les migrations de l’identité, les récits historiques et les strates de mémoire individuelle et collective. Son langage visuel, précis et conceptuel, conjugue matérialité et flux, invitant le regardeur à circuler entre perception et pensée critique dans une lecture sensible des temporalités contemporaines fragmentées et mouvantes.

Marigold Santos chez Patel Brown

Chez Marigold Santos, l’œuvre Shroud of epiphyte (Billbid Chair 2025) s’impose comme une apparition envoûtante. Une figure féminine stylisée nous fixe depuis un ailleurs spectral où elle règne avec une autorité quasi divine. Marigold Santos, artiste née à Manille et basée au Canada, déploie une pratique interdisciplinaire entre peinture, sculpture et son. Son œuvre explore l’héritage, la diaspora et la décolonisation à travers une esthétique fragmentée et puissamment symbolique. Lauréate et exposée internationalement, elle inscrit son travail dans une cosmologie intime et politique en expansion continue. Sa recherche picturale ouvre un espace liminal où identité et mémoire se recomposent constamment. L'oeuvre est en voie d'acquisition par le MAC! Un bel accomplissement.

Genie Kim chez SSEW Project

Lors de la foire Plural, Genie Kim (née en 1968 en Corée du Sud) s’impose comme une figure singulière de la scène contemporaine. Formée à la Hong-ik University School of Fine Arts à Séoul, elle développe une pratique raffinée entre peinture et céramique. Sa sculpture de médiums mixtes, Fleurs guérissantes (Baleine) 2, (2026) que j’ai particulièrement appréciée, condense une sensibilité organique et poétique. Son parcours, jalonné d’expositions collectives et de foires internationales comme Carnegie Craft 2023 ou le Artist Project de Toronto, témoigne d’une reconnaissance croissante. Les distinctions reçues soulignent une œuvre cohérente, à la fois délicate et puissamment évocatrice. 

LENA GHIO   

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