LA MÉTHODE FELDENKRAIS DE CHANTAL MARTIN

Pour en savoir plus sur la Méthode Feldenkrais et la possibilité de traitements personalisés, suivez ce lien: https://massagefeldenkrais.com/index.html

J’ai connu Chantal Martin alors que nous suivions toutes deux un cours portant sur les femmes en affaires. À cette époque, je ne connaissais pratiquement rien à la méthode Feldenkrais ni à son potentiel pour améliorer la mobilité et le bien-être. Dans le cadre de cette formation, Chantal m’a offert un échantillon de sa pratique sous forme d’un traitement individuel. Cette expérience, qui pouvait sembler simple à première vue, a eu un impact durable sur ma compréhension de mon propre corps.

Comme beaucoup de personnes de ma génération, je vivais avec des tensions constantes dans la nuque et les épaules. J’avais fini par considérer cet état comme normal, sans vraiment réaliser à quel point ces tensions étaient présentes et limitaient ma liberté de mouvement. Pendant cette séance d’essai, j’ai eu une véritable prise de conscience. J’ai été frappée de constater jusqu’à quel point mon cou et mes épaules étaient contractés en permanence. Cette découverte a été un choc, mais aussi une révélation : il existait une autre façon d’habiter mon corps, avec plus de souplesse, de confort et de conscience.

Les années ont passé. Plus de dix ans après cette première rencontre, j’ai développé un problème important à l’épaule droite. La douleur était telle que ma mobilité était sévèrement réduite et que certains mouvements étaient devenus presque impossibles. En cherchant une solution, je me suis souvenue de cette expérience marquante vécue avec Chantal. J’ai alors repris contact avec elle afin de recevoir des traitements individuels.

Cette décision a marqué un tournant important dans mon rétablissement. Grâce aux séances avec Chantal, j’ai progressivement retrouvé la mobilité et la flexibilité de mon épaule. Au-delà de l’amélioration physique, j’ai découvert une approche globale qui m’a permis de mieux comprendre mes habitudes de mouvement et la façon dont elles influençaient mon confort quotidien. Encouragée par les résultats, j’ai commencé à participer aux cours que Chantal offre au Centre Shambala. Ces ateliers sont devenus une source précieuse d’apprentissage et de développement personnel.

Mon parcours avec la méthode Feldenkrais ne s’est toutefois pas arrêté là. Un jour, alors que je marchais dans un parc, je me suis blessée de façon assez importante. La douleur était intense et il m’était impossible de poursuivre ma promenade comme prévu. C’est à ce moment que j’ai réalisé à quel point les apprentissages développés dans les ateliers étaient devenus intégrés. Malgré la douleur, j’ai pris conscience de mon état, de mon environnement et des différentes options qui s’offraient à moi pour rentrer chez moi en sécurité. Pas à pas, j’ai évalué mes capacités, ajusté mes mouvements et utilisé les principes de conscience corporelle acquis au fil des années. J’ai réussi à revenir chez moi lentement, mais avec confiance, en appliquant concrètement ce que j’avais appris.

Par la suite, j’ai également dû faire face à une opération majeure. Encore une fois, les traitements reçus auprès de Chantal ont joué un rôle déterminant dans ma récupération. Ils m’ont aidée à retrouver progressivement ma mobilité, ma capacité à marcher et à reprendre une vie active.

Aujourd’hui, lorsque je regarde le chemin parcouru, je constate qu’il ne me reste qu’environ 15 % des limitations de mobilité dont je souffrais lors de mes premiers rendez-vous privés avec Chantal Martin. Les bénéfices que j’ai retirés de cette démarche sont, pour moi, incalculables. Au-delà de l’amélioration physique, cette approche m’a permis de retrouver une plus grande autonomie, une meilleure qualité de vie et, surtout, une véritable joie de vivre. Je suis profondément reconnaissante envers Chantal pour son accompagnement, son expertise et son engagement à aider les gens à retrouver leur plein potentiel de mouvement.

LENA GHIO   

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DISCLOSURE DAY in theatres June 12

 “Disclosure Day” Review: Spielberg Returns to the Stars, but Wonder Proves Harder to Recover Than Belief

Nearly half a century after Close Encounters of the Third Kind transformed extraterrestrial life into a cinematic language of awe, Steven Spielberg returns to familiar cosmic territory with Disclosure Day, an ambitious, emotionally charged thriller about government secrecy, alien contact, and humanity’s capacity for empathy. It is a film that arrives at a peculiar cultural moment. What once belonged to the realm of speculative fantasy now occupies an increasingly crowded space of congressional hearings, declassified files, viral UFO videos, and endless online conspiracy ecosystems. The challenge facing Spielberg is not simply convincing audiences that extraterrestrials might exist. It is convincing them that the possibility still inspires wonder.

Disclosure Day succeeds brilliantly as a thriller and often as a philosophical drama. Yet it never fully recaptures the transcendent sense of revelation that made Spielberg’s greatest science-fiction films feel like encounters with the unknown itself. Instead, it becomes something more complicated: a reflection on a society so saturated with information, suspicion, and mythology that even the arrival of the extraordinary risks feeling familiar.

The film opens with remarkable confidence, plunging viewers directly into crisis rather than discovery. Daniel Kellner (Josh O’Connor), a government contractor turned whistleblower, is already fleeing powerful forces determined to suppress evidence of extraterrestrial contact. The familiar first-act journey toward revelation has already happened somewhere off-screen. Spielberg and screenwriter David Koepp are less interested in whether aliens exist than in what happens after certainty arrives.

TRAILER

That narrative choice gives Disclosure Day its distinctive energy. Rather than a mystery, the film becomes a chase. Daniel possesses decades of classified evidence documenting alien encounters, hidden research programs, and the machinery of institutional deception. Pursuing him is Noah Scanlon (Colin Firth), the weary architect of a secrecy regime convinced that disclosure would fracture civilization itself.

Running parallel to Daniel’s story is Margaret Fairchild (Emily Blunt), a Kansas City meteorologist whose life is abruptly altered by inexplicable abilities. She can perceive hidden emotional truths, understand languages she has never learned, and eventually becomes a conduit for communication beyond ordinary human understanding. As Daniel and Margaret move toward one another, the film constructs a collision between political truth and spiritual revelation.

The structure occasionally threatens to overwhelm itself. Koepp’s screenplay is packed with ideas concerning faith, institutional power, psychological evolution, collective memory, and the ethics of disclosure. Some scenes exist almost entirely to articulate competing worldviews. Characters frequently debate whether humanity is ready for the truth, whether religion can survive confirmation of non-human intelligence, and whether secrecy has protected civilization or merely infantilized it.

Yet Spielberg remains one of cinema’s great conductors of movement. Even when the script grows talkative, the film never feels static. Collaborating once again with cinematographer Janusz Kaminski, Spielberg transforms exposition into momentum. The camera glides, circles, pivots, and pursues. Action sequences unfold with extraordinary clarity and elegance, particularly a dazzling set piece involving a collision of automobiles, railways, and impossible timing. Few directors understand spatial storytelling with Spielberg’s instinctive mastery.

John Williams’ score, meanwhile, serves as the film’s emotional bloodstream. At ninety-four, Williams continues to compose music that does not merely accompany images but elevates them into something mythic. His themes here alternate between urgency and yearning, reminding audiences that beneath the conspiracy mechanics lies a deeply human story about connection.

The performances anchor the film’s loftier ambitions. O’Connor gives Daniel an appealing uncertainty. Unlike traditional action heroes, he appears burdened rather than empowered by his role in history. He is not a chosen savior so much as an accidental custodian of dangerous knowledge.

Blunt delivers the film’s strongest work. Margaret’s transformation could easily have descended into abstraction, but Blunt grounds the character in vulnerability. She portrays a woman overwhelmed by the sudden collapse of emotional boundaries. Every glance becomes an act of involuntary intimacy. Every interaction carries the weight of another person’s hidden pain. Her performance quietly reframes the film’s central concern. Disclosure, Spielberg suggests, is not ultimately about aliens. It is about seeing one another clearly.

Colman Domingo brings warmth and moral conviction to Hugo Wakefield, a former insider who has dedicated himself to exposing the truth. Domingo possesses an effortless authority that makes even the screenplay’s most explanatory passages feel persuasive. Firth, by contrast, avoids caricature. His Noah Scanlon is not a villain driven by greed or malice but a bureaucrat exhausted by responsibility. The film’s most compelling tension emerges from the possibility that both men may be right.

Yet for all its strengths, Disclosure Day reveals an intriguing limitation. Spielberg’s enduring message has always centered on empathy and acceptance of the Other. Here, extraterrestrials function once again as mirrors through which humanity can rediscover its better instincts. The problem is that the aliens themselves feel curiously underimagined.

The film draws heavily from familiar twentieth-century UFO mythology: Roswell, Area 51, secret autopsies, hidden archives, government cover-ups. These ideas remain culturally potent, but they belong to an older imaginative framework. In an era shaped by artificial intelligence, advanced cosmology, and unprecedented visual sophistication, the extraterrestrials often appear tethered to mid-century conceptions of alien life.

Their physical representations are perhaps the film’s weakest element. While technically accomplished, many of the designs evoke established cultural archetypes rather than genuinely novel forms of intelligence. One wishes Spielberg had pushed further. These beings could have shimmered between states of matter, communicated through emotional architecture, or embodied forms that challenged human perception itself. Instead, they frequently resemble descendants of decades-old iconography.

This is where Disclosure Day differs most profoundly from Close Encounters. The earlier film created imagery that reshaped popular culture. This one inherits imagery that culture has already absorbed, repeated, and commodified. Spielberg once defined how audiences imagined extraterrestrial life. Here, he appears to be responding to a mythology that has grown beyond him. And yet dismissing the film on those grounds would be a mistake. Because while Disclosure Day may not inspire wonder in the traditional sense, it achieves something else. It interrogates the nature of belief in an age when information is limitless but trust is scarce.

The film repeatedly asks whether truth possesses intrinsic value. Would disclosure unite humanity? Or would it deepen existing fractures? Would evidence liberate us, or simply become another weapon in endless ideological conflict? These questions resonate far beyond science fiction. The emotional climax, which arrives not through spectacle but through recognition, demonstrates Spielberg’s continuing faith in cinema as a moral force. It is unabashedly sentimental. Some viewers will resist its sincerity. Others may find it deeply moving precisely because it refuses cynicism.

For all its fascination with extraterrestrials, Disclosure Day ultimately argues that humanity’s greatest challenge is not making contact with alien intelligence. It is recovering our capacity for empathy in a world drowning in noise. The film never achieves the overwhelming wonder of Spielberg’s finest science-fiction work. It follows cultural myths more often than it creates new ones. Its extraterrestrials remain less imaginative than its ideas. Yet even when it stumbles, Disclosure Day possesses a seriousness of purpose and emotional conviction that distinguish it from most contemporary blockbusters. It is not a close encounter with the sublime. But it is an intelligent, engrossing, and unexpectedly thoughtful meditation on truth, belief, and the fragile bonds that hold civilization together. In an era increasingly defined by distrust, Spielberg’s enduring faith in human connection remains its own kind of radical act.

Epilogue: The great irony of Disclosure Day is that Spielberg has returned to extraterrestrials only to discover that the real mystery is no longer whether we are alone in the universe. It is whether we can still be astonished by anything at all

LENA GHIO   

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NERVURES au cinéma dès le 12 juin

BANDE ANNONCE

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Nervures veut être un film de contamination — une œuvre où le deuil infecte l’espace, où les silences familiaux moisissent dans les murs d’un village oublié, où l’horreur naît moins du surnaturel que de l’effritement psychologique. Sur papier, l’ambition est réelle. Dans son exécution, toutefois, le film de Raymond St-Jean demeure prisonnier de ses propres intentions, incapable de transformer son riche matériau thématique en expérience viscérale cohérente. Il en résulte une œuvre qui intrigue par fragments, mais qui peine constamment à trouver son âme.

Le point de départ possède pourtant une force indéniable. Isabelle quitte Montréal après avoir appris que son père, Maurice, est gravement malade. En rejoignant Saint-Étienne, ancien village forestier rongé par le déclin économique et l’isolement social, elle découvre une vérité plus brutale encore : son père est déjà mort. Dès lors, Nervures s’engage dans une lente descente vers l’étrangeté, multipliant les comportements inquiétants, les indices cryptiques et les tensions familiales larvées.

Cette prémisse évoque immédiatement un certain cinéma d’horreur psychologique contemporain — celui qui privilégie l’atmosphère au choc immédiat, la désintégration émotionnelle à la simple mécanique de la peur. On pense parfois aux paysages désolés de l’horreur folk, parfois au body horror organique et humide popularisé par le cinéma indépendant récent. Mais là où ces œuvres parviennent à fusionner symbolisme et émotion, Nervures reste bloqué dans une zone intermédiaire, hésitant constamment entre drame intimiste, thriller psychologique et horreur corporelle.

Le principal problème du film réside dans cette incapacité à établir un ton clair. Chaque séquence semble appartenir à une version différente du récit. Certaines scènes suggèrent une œuvre contemplative et mélancolique sur la ruralité québécoise en décomposition ; d’autres basculent abruptement dans un registre presque grotesque, saturé d’effets sonores agressifs et d’images volontairement dérangeantes. Cette oscillation permanente finit par empêcher toute immersion durable.

Là où un grand film d’horreur construit patiemment une logique émotionnelle interne, Nervures paraît constamment en train de chercher son identité. Le spectateur sent l’intention derrière chaque choix de mise en scène, mais rarement sa nécessité. Le film ne manque pas d’idées ; il manque de cohésion.

Cette fragmentation est particulièrement visible dans l’écriture des dialogues. Très tôt, les conversations révèlent une artificialité difficile à ignorer. Les personnages parlent pour transmettre de l’information plutôt que pour exister. Les répliques semblent conçues pour être lues sur une page plutôt que vécues à l’écran. Chaque échange paraît légèrement surécrit, comme si le scénario craignait le silence.

Or, le silence aurait probablement été l’arme la plus puissante de Nervures. Saint-Étienne est un décor naturellement hanté : village vidé de sa vitalité, territoire suspendu entre mémoire et abandon, espace où la forêt semble lentement reprendre ses droits sur les humains. Dans ses meilleurs moments, le film comprend cela. Une lumière tamisée sur un corridor vide, un souffle dans les arbres, une pièce où personne n’ose parler : voilà les rares instants où Nervures approche enfin l’atmosphère qu’il recherche désespérément.

Mais Raymond St-Jean surcharge continuellement son récit de dialogues explicatifs, de tensions verbales et de signaux dramatiques insistants. Ce besoin constant de verbaliser les émotions finit paradoxalement par vider le film de sa substance émotionnelle. Nervures parle énormément, mais exprime très peu.

Cette faiblesse rappelle certains problèmes déjà perceptibles dans Crépuscule pour un tueur. On y retrouve cette même tendance à confondre densité narrative et profondeur dramatique. Ici encore, le film accumule les pistes sans réellement les développer. Les éléments mystérieux apparaissent, disparaissent, puis reviennent sous d’autres formes sans toujours générer de véritable progression dramatique. Le spectateur comprend qu’un symbole est important, qu’un comportement cache quelque chose, qu’un détail possède une signification — mais le film peine à articuler clairement la logique émotionnelle reliant ces éléments.

Cela dit, il serait injuste de nier certaines qualités formelles réelles. La direction artistique, notamment, témoigne d’un souci du détail appréciable. Les décors intérieurs dégagent une texture authentique : maisons vieillissantes, bois humide, objets usés par le temps. Le film réussit parfois à créer une sensation physique de décrépitude rurale, comme si chaque pièce contenait les résidus d’un passé impossible à enterrer.

La photographie constitue également l’un des aspects les plus solides du projet. Sans jamais atteindre la virtuosité visuelle des grandes références du genre, elle propose néanmoins plusieurs compositions élégantes. L’éclairage des scènes intérieures mérite une mention particulière : des jaunes étouffés, des ombres diffuses, des lumières faibles qui évoquent moins la peur immédiate qu’une forme d’épuisement émotionnel. Dans ces moments plus retenus, Nervures laisse entrevoir le film qu’il aurait pu devenir.

Le travail sonore, en revanche, illustre parfaitement les contradictions de l’œuvre. On sent une volonté sincère de créer une expérience sensorielle immersive. Bruits organiques, textures sonores oppressantes, nappes musicales anxiogènes : tout est mis en place pour générer un malaise constant. Pourtant, cette approche finit souvent par devenir contre-productive. Le mixage surcharge plusieurs scènes au point de transformer la tension en irritation. Là où le son devrait approfondir l’angoisse, il attire parfois inutilement l’attention sur lui-même.

C’est peut-être là le cœur du problème de Nervures : le film veut constamment convaincre le spectateur qu’il est dérangeant, étrange ou profond, plutôt que de laisser ces sensations émerger naturellement. Chaque effet paraît souligné. Chaque symbole semble annoncé. Chaque montée dramatique insiste sur sa propre importance.

Même la tentative d’inclusion narrative souffre de cette impression de construction forcée. La présence d’un couple lesbien, dont l’une des partenaires est racisée, semble moins découler organiquement du récit que répondre à une volonté externe de représentation. Or, l’inclusion ne devient véritablement significative au cinéma que lorsqu’elle enrichit les dynamiques humaines ou thématiques de l’œuvre. Ici, ces personnages servent principalement de surface de projection aux préjugés des habitants plus âgés du village, sans que cette tension ne produise une véritable réflexion dramatique. Le résultat donne l’impression d’un élément ajouté plutôt qu’intégrée.

Et pourtant, malgré toutes ses maladresses, Nervures n’est jamais totalement dénué d’intérêt. Il existe dans le film une sincérité palpable — une volonté réelle d’explorer la mémoire, le deuil, la désintégration familiale et la solitude des régions abandonnées. On sent un cinéaste attiré par des images fortes, des sensations troubles, des espaces émotionnels inconfortables. Cette ambition mérite d’être reconnue.

Le problème est que cette sincérité ne suffit pas toujours à porter un film lorsque l’écriture, le rythme et la direction d’acteurs demeurent aussi inégaux. Plusieurs performances souffrent d’une direction hésitante ; certains comédiens semblent jouer dans un drame naturaliste, d’autres dans une œuvre d’horreur stylisée. Là encore, l’absence d’unité tonale fragilise l’ensemble.

Nervures devient alors un objet paradoxal : un film manifestement personnel, parfois intriguant, mais profondément désaccordé avec lui-même. Comme les nervures d’une feuille morte, ses différentes composantes restent visibles — photographie, design sonore, idées thématiques, horreur organique — sans jamais vraiment converger vers une forme vivante et harmonieuse.

Ce n’est pas un désastre complet. Ce n’est pas non plus la révélation du cinéma de genre québécois que certains y verront peut-être. C’est plutôt l’œuvre d’un réalisateur encore en recherche, tenté par plusieurs directions artistiques simultanément, sans avoir encore trouvé la discipline formelle nécessaire pour les unir.

Il reste néanmoins quelque chose de fascinant dans cet échec imparfait : la sensation persistante qu’un meilleur film hante constamment celui-ci, tapi sous ses excès de dialogues, ses ruptures de ton et ses maladresses narratives. Et c’est peut-être cette présence fantomatique — celle du film que Nervures aurait pu être — qui demeure finalement l’élément le plus troublant de l’expérience.

LENA GHIO   

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You're Dating a Narcissist! streaming on MUBI now

You're Dating a Narcissist! on MUBI now

There’s a peculiar kind of cultural exhaustion that arrives when psychological terminology escapes the therapist’s office and settles permanently into everyday conversation. Once, people merely complained that an ex was selfish. Now they diagnose them with narcissistic personality disorder between iced coffee orders and TikTok uploads. Into this swamp of weaponized self-help language crashes You're Dating a Narcissist!, a fizzy, knowingly ridiculous anti-romantic comedy from director Ann Marie Allison that manages, against expectation, to be both a broad studio-style farce and a sly commentary on the way therapy-speak has become America’s preferred dialect of heartbreak.

The premise sounds almost algorithmically engineered for the social-media age: Dr. Judy Kaplan, played by Marisa Tomei with caffeinated brilliance, is a bestselling psychologist and university professor whose professional empire rests on teaching women how to identify narcissists. When her twenty-two-year-old daughter Eva abruptly announces her engagement to a handsome entrepreneur she has known for mere weeks, Judy immediately concludes that the young man is “love bombing” her. Armed with clinical jargon, maternal panic, and enough emotional baggage to sink a cruise liner, Judy drags her best friend across the country to sabotage the wedding before her daughter walks into what she believes is a psychologically abusive trap.

At first glance, the setup resembles a dozen overbearing-mother comedies stitched together with Hallmark-channel DNA. But Allison understands that the modern romantic comedy cannot survive on charm alone; it requires self-awareness. What distinguishes You’re Dating a Narcissist! from lesser streaming-era rom-coms is its recognition that contemporary dating culture is itself absurd. Everyone is diagnosing everyone else. Every argument becomes “gaslighting.” Every bad date turns into evidence of “trauma bonding.” Romance no longer unfolds through misunderstanding or longing, but through the paranoid language of emotional self-optimization.

The film’s sharpest joke is that Judy may herself embody many of the traits she obsessively attributes to others. Tomei plays her not as a villain, but as a woman whose intelligence has calcified into compulsion. Judy scrutinizes every interaction with prosecutorial intensity. A delayed text message becomes manipulation. A compliment becomes mirroring behavior. A charming smile becomes evidence of predatory charisma. Tomei’s performance is extraordinary precisely because she never pushes Judy into cartoon territory, even when the screenplay occasionally does. She gives the character a wounded humanity beneath the mania, suggesting years of unresolved betrayal and loneliness that have transformed caution into ideology.

Tomei has always possessed one of Hollywood’s most underrated gifts: the ability to make frantic behavior feel emotionally coherent. Whether in screwball comedies or dramas, she radiates intelligence while remaining deeply accessible. Here, she carries nearly every scene through sheer force of comic timing. Judy is exhausting, intrusive, and frequently irrational, yet Tomei somehow keeps her lovable. A lesser actor might have turned the role into a smug satire of therapy culture; Tomei instead reveals the fear underneath Judy’s certainty. Her obsession with narcissists is not merely academic. It is autobiographical.

The supporting cast wisely avoids trying to compete with her energy. Sherri Cola nearly steals the film as Judy’s best friend, a sharply observant woman recovering from her own toxic same-sex relationship. Cola delivers the movie’s funniest lines with a casual deadpan that prevents the comedy from becoming hysterical overload. She also grounds the film emotionally, serving as the rare character capable of recognizing Judy’s spiraling behavior without condemning her entirely.

Meanwhile, Eva and her fiancé Theo function less as fully dimensional characters than as narrative mirrors reflecting Judy’s anxieties back at her. That is both a strength and a weakness. The screenplay intentionally keeps Theo enigmatic, inviting audiences to constantly reassess whether Judy’s suspicions are justified or delusional. The film turns this ambiguity into a running game of psychological Clue. Every glance, every conveniently overheard conversation, every suspiciously timed phone call becomes another clue in Judy’s amateur investigation.

Some viewers may find this repetitive. The movie occasionally leans too heavily on sitcom misunderstandings and telegraphed fake-outs. There are moments when the screenplay practically winks at the audience before unveiling another obvious red herring. Yet Allison keeps the pacing brisk enough that the contrivances rarely linger. The film moves with the confidence of a road-trip comedy unashamed of its own silliness.

Visually, the film embraces a glossy, sun-drenched aesthetic that feels intentionally at odds with its neurotic subject matter. The boutique California resort where much of the story unfolds resembles the kind of aspirational vacation fantasy found in Nancy Meyers films, all soft linens, infinity pools, and aggressively curated serenity. Against this backdrop, Judy’s emotional unraveling becomes even funnier. She is conducting psychological warfare in paradise.

What makes the film unexpectedly resonant, however, is its unwillingness to fully mock the culture it satirizes. Allison understands that therapy language became ubiquitous for a reason: many people genuinely lacked vocabulary for emotional manipulation and abuse. The problem is not that terms like “gaslighting” or “boundaries” exist, but that they have become flattened through overuse, transformed into buzzwords emptied of specificity. Judy represents the endpoint of that phenomenon — someone so fluent in psychological frameworks that she can no longer distinguish intuition from pathology.

The screenplay’s most perceptive insight is that certainty itself can become narcissistic. Judy believes so deeply in her own expertise that she loses the ability to see people clearly. Her daughter ceases to be a young woman making complicated adult decisions and instead becomes a case study. In trying to save Eva from manipulation, Judy begins manipulating everyone around her.

This tension gives the film a surprisingly contemporary edge. Many modern comedies attempt relevance by merely referencing internet discourse. You’re Dating a Narcissist! actually interrogates it. The movie understands the strange emotional ecosystem created by online relationship culture, where vulnerability and performance have become nearly indistinguishable. Social media has trained people to narrativize every breakup as psychological warfare and every ex as diagnosable. Allison captures that phenomenon with wit rather than condescension.

If the film ultimately falls short of greatness, it is because it occasionally retreats into conventional rom-com safety when its ideas threaten to become genuinely thorny. The emotional resolutions arrive a bit too neatly. Certain character arcs feel simplified in service of maintaining the movie’s buoyant tone. One senses a sharper, darker version of this material lurking beneath the surface — a version more willing to explore the genuine damage caused by amateur psychological diagnosis masquerading as empowerment.

Still, there is something refreshing about a comedy willing to wrestle with the anxieties of contemporary intimacy while remaining unabashedly entertaining. The movie does not aspire to devastating profundity. It wants to make audiences laugh while recognizing themselves in the madness. On that level, it succeeds splendidly.

In an era when many studio comedies feel assembled by committee and sterilized by algorithmic caution, You’re Dating a Narcissist! at least possesses personality — messy, overbearing, occasionally exhausting personality, but personality nonetheless. Like Judy herself, the film can be too much. But it is rarely boring.

And perhaps that is the final irony Allison understands better than most filmmakers attempting social satire: people may misuse psychological terminology constantly, but they are doing so because modern love genuinely has become bewildering. Everyone is searching for explanations. Everyone is trying to protect themselves from being hurt again. You’re Dating a Narcissist! recognizes the absurdity of that impulse without dismissing the pain underneath it.

That balance — compassionate, chaotic, and sharply attuned to the language of modern relationships — makes the film more than a disposable streaming comedy. It makes it one of the more perceptive romantic satires in recent memory.

LENA GHIO   

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The End of the Internet streaming on MUBI now

Now screening on MUBI 

 

The End of the Internet arrives burdened by the weight of its own title. To announce “the end” of something as omnipresent, abstract, and structurally embedded as the internet is to promise revelation, catastrophe, or at the very least a coherent diagnosis. Dylan Reibling’s documentary, however, is less interested in apocalypse than in excavation. The film wanders through the physical, ideological, and emotional infrastructures that undergird the web, tracing the uneasy fault lines between decentralization and power, community and capital, resistance and techno-utopianism. What emerges is not a manifesto, nor even a complete argument, but a restless and often fascinating cinematic inquiry into who controls digital life — and who imagines they still might reclaim it.

The documentary’s greatest strength lies in its instinct that the internet is not virtual at all. Reibling repeatedly returns the viewer to material places: an anarchist squat in Berlin, an Indigenous community in the Brazilian rainforest, church basements in Northern Spain, neon-lit futurist enclaves in Taiwan, parking garages in Miami occupied by crypto-libertarian dreamers. The internet, the film insists, is geography. It is cables, servers, zoning laws, state violence, language, labor, and land. In a media landscape saturated with abstract conversations about “platforms” and “algorithms,” this emphasis on physical infrastructure feels refreshing and politically urgent.

Reibling understands that one of the central tricks of modern digital capitalism is invisibility. Platforms function best when users no longer perceive them as systems designed by human beings with economic interests, but as neutral environments — weather patterns rather than corporations. The film repeatedly punctures this illusion. It reminds us that today’s internet, once imagined as a democratizing commons, has calcified into an extraordinarily centralized structure controlled by a handful of companies whose influence extends beyond commerce into governance itself. Search, communication, memory, and identity now pass through private chokepoints.

Yet where the film becomes more intriguing — and more frustrating — is in its treatment of decentralization as a response. The documentary assembles a broad coalition of dissidents, hackers, mutual-aid organizers, Indigenous technologists, and anti-censorship activists who seek alternatives to corporate platforms and state surveillance. Some build community-owned mesh networks; others preserve data sovereignty for vulnerable populations; still others attempt to create entirely new protocols outside the architecture of Silicon Valley. Their projects are compelling precisely because they emerge from concrete local needs. In underprivileged or politically threatened spaces, decentralization appears not as ideology but survival.

The Berlin commune sequences are particularly evocative. Here, technology is framed less as innovation than as stewardship. The inhabitants speak about networks with the language of care, mutual aid, and interdependence. Their vision of decentralization is deeply social: technology should distribute power horizontally and reinforce communal resilience. In these moments, Reibling captures something genuinely moving — the lingering hope that the internet could still become a civic space rather than merely a marketplace.

But the documentary struggles to connect these isolated experiments into a larger analytical framework. The various initiatives rarely converse with one another, either literally or intellectually. The result is a film rich in atmosphere and anecdote yet curiously diffuse in argument. One leaves with admiration for the people involved, but also with an unresolved question: what exactly scales here? Can these fragmented alternatives meaningfully challenge the immense concentration of power held by multinational tech corporations, or are they ultimately local acts of symbolic resistance?

That tension becomes impossible to ignore with the inclusion of Urbit, the controversial decentralized computing project associated with Silicon Valley accelerationism and billionaire technologists. Reibling clearly positions Urbit as a counterpoint to the grassroots activism elsewhere in the film, but the contrast is so stark that it almost destabilizes the documentary’s internal logic. On one side are organizers attempting to democratize infrastructure for marginalized communities; on the other are wealthy techno-libertarians building parallel systems in anticipation of institutional collapse. Both invoke “decentralization,” yet they mean radically different things by it.

This is the film’s most provocative idea — and also the one it engages too late and too briefly. Decentralization, the documentary gradually reveals, is not inherently emancipatory. It can describe cooperative networks rooted in solidarity, or it can describe elite exit strategies designed to evade collective accountability altogether. One version disperses power downward; the other fragments society into privatized enclaves governed by wealth and technical expertise. The fact that these opposing political imaginaries share the same rhetoric is not incidental. It is the central contradiction of internet politics in the 2020s.

Reibling gestures toward this contradiction but hesitates to interrogate it fully. The Urbit material is undeniably fascinating because it introduces discomfort into a film otherwise inclined toward moral clarity. The tech founders speak in the language of sovereignty, freedom, and anti-centralization, but beneath their rhetoric lurks a familiar Silicon Valley fantasy: that social problems can be solved not through democratic struggle but through technological escape. The documentary eventually confronts one of these figures, yet the exchange arrives so late that it feels less like culmination than afterthought. One wishes the film had foregrounded this ideological conflict from the beginning.

There is also a subtle conceptual vagueness in how the film approaches centralization itself. Reibling frequently invokes the early utopian promises of the internet — openness, democracy, distributed communication — contrasting them with today’s platform monopolies. But the documentary occasionally treats decentralization as though its meaning has remained stable since the internet’s Cold War origins. In reality, the relationship between centralization and decentralization in 2025 is profoundly different than it was in the ARPANET era. Contemporary digital systems thrive through hybrid models: decentralized participation feeding centralized extraction. TikTok, YouTube, and Meta rely on billions of users generating distributed content while ownership, visibility, and monetization remain tightly controlled. The problem is not simply that the internet became centralized. It is that centralization now operates invisibly through systems that appear participatory.

The film circles this insight without fully articulating it. As a result, some of its historical framing feels incomplete. Reibling is excellent at evoking the dream of the early internet, but less incisive in explaining the economic and political mechanisms through which that dream was transformed into surveillance capitalism. “It’s all owned by two or three corporations” is true, but insufficient. How did convenience become dependency? How did openness become enclosure? The documentary raises these questions powerfully without always answering them.

Still, there is value in a film that refuses easy solutions. If The End of the Internet ultimately “tables more questions than it answers,” that may reflect the enormity of the subject itself. The internet is no longer a discrete technology but the invisible operating system of modern life, shaping politics, economics, intimacy, and memory simultaneously. Any attempt to diagnose it comprehensively risks collapsing under its own scope.

What the film does accomplish — and accomplishes well — is restoring moral and political visibility to infrastructure. Reibling forces viewers to recognize that the internet is neither inevitable nor neutral. It is designed, owned, contested, and governed. Behind every frictionless interface lies an architecture of power.

And perhaps that is what the film most convincingly foreshadows about the future of the internet: not its end, but its fragmentation into competing visions of society itself. The battle ahead may no longer be between centralized and decentralized systems in any simplistic sense. Rather, it will concern what decentralization is for, and whom it serves. One future imagines networks as commons — locally rooted, collectively governed, imperfect but democratic. Another imagines them as escape pods for the wealthy and technically literate, insulated from public obligation. Reibling’s documentary catches these two futures colliding in real time.

The internet, the film suggests, is entering its ideological phase. The infrastructure wars of the coming decade will not merely determine how information moves, but what kinds of communities remain possible in a digitally saturated world. That realization lingers long after the documentary ends — unsettling, unresolved, and impossible to entirely dismiss.

LENA GHIO   

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L'EXPÉRIENCE BLACK MIRROR dans le Vieux Port cet été

Crédit photos: Banijay Live Studio

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Dans le Vieux-Port de Montréal, là où les vieilles pierres industrielles rencontrent déjà une forme de futurisme touristique soigneusement scénographié, l’expérience immersive inspirée de Black Mirror proposée par PHI ressemble moins à une attraction qu’à une confession collective. On y entre comme on accepterait les conditions d’utilisation d’une nouvelle application : avec curiosité, un léger scepticisme et cette étrange fatigue moderne qui nous pousse à consentir avant même de comprendre ce à quoi nous consentons.

Le projet, supervisé par Charlie Brooker, reprend l’idée centrale de la série : la technologie ne détruit pas l’humanité de manière spectaculaire; elle l’érode doucement en se rendant indispensable. Ici, le visiteur pénètre dans Phaethon, une boutique blanche et clinique évoquant moins la science-fiction dystopique traditionnelle qu’un Apple Store ayant absorbé toute notion de spiritualité. Avant même d’enfiler le casque de réalité virtuelle, l’expérience exige déjà quelque chose de profondément contemporain : des données personnelles.

On photographie votre visage. On vous demande votre désir le plus intime — richesse, célébrité, équilibre, accomplissement spirituel. Puis un avatar généré à partir de vos traits devient votre guide dans cette odyssée algorithmique. L’idée est brillante. Elle touche immédiatement à ce que Black Mirror comprend mieux que toute autre œuvre sur la technologie : notre époque ne vend plus seulement des outils, mais des versions améliorées de nous-mêmes.

Le malaise commence précisément là.

Car le génie de la série a toujours été de montrer des mondes à peine plus avancés que le nôtre. Dans Black Mirror, personne ne croit vivre dans une dystopie. Les personnages de « Nosedive » ou de « Fifteen Million Merits » ne remettent plus en question les systèmes qui les épuisent; ils les habitent avec résignation, parfois même avec enthousiasme. L’expérience de PHI comprend admirablement cette logique d’acceptation. Rien n’y paraît immédiatement menaçant. Tout est fluide, élégant, ergonomique. Comme les meilleures technologies contemporaines, le dispositif avance masqué derrière la promesse du confort.

Et pourtant, c’est précisément là que l’expérience révèle aussi ses limites.

Le parcours VR souffre d’une désynchronisation technique persistante qui brise régulièrement l’illusion. On demande au participant d’appuyer sur un bouton mais avant même que sa main virtuelle ne puisse le toucher, il disparaît. Certaines indications demeurent affichées trop longtemps et obstruent parfois la scène suivante. Ces erreurs peuvent sembler mineures, mais dans une œuvre dont le sujet même est l’immersion psychologique et la dissolution de la frontière entre humain et machine, chaque rupture agit comme un réveil brutal.

La réalité virtuelle repose sur une règle tacite : le corps doit croire avant l’esprit. Dès que cette croyance se fissure, l’expérience cesse d’être viscérale pour devenir démonstrative.

Ce problème est accentué par le fait qu’une grande partie du parcours nous entraîne dans des espaces sombres ressemblant aux entrailles mécaniques d’un vieil immeuble : corridors industriels, tunnels obscurs, salles techniques anonymes. Peut-être veut-on évoquer la plomberie cachée du numérique, ce sous-sol invisible sur lequel repose notre confort technologique. Mais l’effet finit par devenir monotone. On attend la montée de l’angoisse existentielle propre à Black Mirror; on obtient souvent une déambulation laborieuse dans une obscurité fonctionnelle.

Ce choix est d’autant plus frustrant que l’expérience repose sur une prémisse particulièrement prometteuse. Dès l’entrée, on nous demande d’identifier notre aspiration la plus profonde. Tout est mis en place pour nous faire croire que la technologie de Phaethon saura comprendre nos désirs, les interpréter et peut-être même les réaliser. Or, ces rêves ne prennent jamais véritablement forme. C’est sans doute le plus grand rendez-vous manqué de la production.

Plutôt que de créer de véritables espaces virtuels où les ambitions confiées au système auraient pu se matérialiser de façon tangible et troublante, l’expérience choisit souvent de les représenter à distance. Nos aspirations apparaissent comme des projections sur les immeubles d’une ville futuriste alors que nous sommes entraînés dans une course effrénée pour échapper à une attaque de robots. Le spectacle est dynamique, parfois même grisant, mais il demeure extérieur à nous. On observe nos rêves plutôt qu’on ne les habite.

Pourtant, c’est précisément là que la réalité virtuelle possède un pouvoir que ni le cinéma ni la télévision ne peuvent égaler. Dans une œuvre inspirée de Black Mirror, il aurait été fascinant de pénétrer dans des univers façonnés par nos propres désirs : évoluer dans une ville construite autour de la célébrité, traverser un monde où chaque interaction mesure notre valeur sociale ou expérimenter un environnement où toutes les promesses de réussite semblent enfin accessibles. La séduction aurait alors pu devenir aussi palpable que l’inquiétude. En renonçant à cette incarnation directe des fantasmes qu’elle nous demande pourtant de révéler, l’expérience laisse inexploité l’un des aspects les plus riches de son concept.

Paradoxalement, les moments les plus réussis sont ceux où l’expérience abandonne son discours philosophique pour retrouver un plaisir sensoriel presque naïf. Certaines séquences de déplacement à travers des tunnels ou des paysages urbains produisent une sensation authentique de vitesse et de vertige. Là, soudainement, le corps adhère. L’espace numérique acquiert une texture émotionnelle. On retrouve cette ivresse particulière propre à la VR lorsqu’elle fonctionne réellement : non pas l’impression de voir un autre monde, mais celle d’y être momentanément absorbé.

L’humour sauve également plusieurs passages. Comme la série dont elle s’inspire, l’expérience comprend que le futur est souvent absurde avant d’être terrifiant. Quelques interactions provoquent ce rire nerveux qui naît lorsqu’une caricature technologique ressemble un peu trop à la réalité. C’est dans ces instants que l’œuvre touche juste.

Le choix de faire de notre propre visage un avatar-guide demeure cependant plus ambigu. Sur le papier, l’idée possède une réelle force conceptuelle : qui mieux que nous-mêmes pourrait nous conduire vers notre propre dépossession? Dans les faits, l’effet manque de trouble. L’avatar paraît moins inquiétant qu’étrangement banal, comme une fonctionnalité expérimentale encore en développement. Au lieu d’alimenter la paranoïa intime propre aux meilleurs épisodes de la série, il rappelle surtout les limites actuelles de la reproduction numérique des visages humains.

Or, la paranoïa est essentielle à l’univers de Black Mirror. Ce qui rend la série si perturbante n’est jamais la technologie seule, mais la manière dont elle amplifie des fragilités déjà présentes : le narcissisme, la solitude, le besoin de validation ou la peur de l’échec. L’expérience de PHI effleure ces thèmes sans toujours réussir à leur donner une véritable résonance émotionnelle. On comprend ce qu’elle veut dire; on le ressent plus rarement.

Il serait toutefois injuste de réduire l’œuvre à ses défaillances.

Car derrière ses maladresses subsiste une intuition profondément juste : notre relation à la technologie est désormais spirituelle. Nous ne demandons plus simplement aux machines de nous assister; nous leur demandons de nous compléter. Lorsque les visiteurs choisissent leurs désirs initiaux — devenir plus performants, plus équilibrés, plus admirés — l’expérience révèle quelque chose de troublant sur le présent. Le capitalisme numérique contemporain ne vend plus des objets. Il vend des identités optimisées.

C’est là que le projet retrouve la mélancolie particulière de certains épisodes plus nuancés de la série. Black Mirror n’a jamais été entièrement cynique. Elle reconnaît aussi que la technologie peut soulager la douleur, prolonger l’amour ou réduire l’isolement. L’expérience de PHI capte parfois cette ambivalence avec finesse. Sous le malaise subsiste une tentation réelle : celle d’abandonner une partie de soi en échange d’un peu plus de confort émotionnel.

Et c’est peut-être ce qui demeure après la sortie du casque, lorsque l’on retrouve les pavés du Vieux-Port et les écrans familiers de nos téléphones. L’expérience n’est pas totalement aboutie. Elle manque de fluidité, de cohérence visuelle et parfois d’audace dans l’exploitation de ses propres idées. Mais elle comprend quelque chose d’essentiel : le futur imaginé par Black Mirror n’est pas un cauchemar mécanique imposé de force. C’est un futur auquel nous participons volontairement, parce qu’il nous ressemble déjà.

La plus grande réussite de cette production n’est donc pas immersive; elle est réflexive. Elle nous rappelle que les dystopies modernes ne commencent pas avec des robots tueurs ou des intelligences artificielles conscientes. Elles commencent avec des interfaces élégantes, des questionnaires personnalisés et des promesses d’amélioration de soi.

Autrement dit : elles commencent exactement comme cette expérience.

INFORMATIONS PRATIQUES 

● Endroit: Expériences Infinity (2, rue de la Commune Ouest) 

● Durée: 60 minutes 

● Groupes : Jusqu’à 6 participants à la fois 

● Pour les amis et la famille, 12 ans et + 

● Billets: En vente le 21 avril 

● Ouverture: mai 2026

● BILLETS 

LENA GHIO   

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