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La petite cuisine de Mehdi
Avec La petite cuisine de Mehdi, Amine Adjina transpose au cinéma un savoir-faire hérité de la scène, et cela se sent dès les premières minutes. Le film avance comme une mécanique de boulevard soigneusement huilée : un mensonge initial, une série de portes entrouvertes au mauvais moment, des identités qui se brouillent, jusqu’à un point de rupture inévitable. Ce dispositif, aussi ancien que le théâtre lui-même, trouve ici une actualisation contemporaine dans un décor lyonnais modeste mais tangible — un bistrot, quelques appartements, un parc, un hôpital — qui ancre le récit dans une quotidienneté presque rassurante. Cette proximité a toutefois son revers : à force de revenir aux mêmes lieux, le film semble parfois se replier sur lui-même, comme enfermé dans un espace dramatique trop balisé.
Le point de départ est d’une efficacité redoutable. Mehdi, jeune chef d’origine algérienne, parfaitement intégré dans une France urbaine et moderne, s’apprête à racheter le restaurant où il travaille avec Léa, sa compagne. Mais il n’a jamais osé lui présenter sa mère, Fatima, qu’il tient à distance — géographiquement et symboliquement. Acculé, il imagine une solution absurde : engager une autre femme pour jouer le rôle maternel. De cette idée naît une cascade de quiproquos qui, sous leurs dehors comiques, disent quelque chose de plus profond : la fatigue d’être toujours entre deux mondes, de devoir traduire son identité selon l’interlocuteur, de négocier sans cesse entre héritage et présent.
Le film doit beaucoup à la présence de Younès Boucif. L’acteur, déjà remarqué pour son aisance naturelle, donne à Mehdi une énergie nerveuse et attachante. Il parvient à rendre crédible un personnage pourtant pris dans un engrenage de mensonges de plus en plus improbable. Face à lui, Hiam Abbass, en fausse mère improvisée, injecte une fantaisie bienvenue. Son interprétation, plus libre, parfois à la limite de la caricature, déséquilibre le film juste ce qu’il faut pour en éviter la monotonie. Une scène de danse inattendue, presque surréaliste, rappelle d’ailleurs la puissance expressive qu’elle avait révélée des années plus tôt, comme une échappée hors du dispositif trop contrôlé du récit.
Car c’est bien là que le film trouve ses limites. À force de vouloir tout dire, tout expliciter, l’écriture finit par étouffer ses propres élans. Les thèmes — la double culture, la mère possessive, le couple mixte, la cuisine comme métaphore identitaire — s’enchaînent avec une lisibilité presque scolaire. Rien ne surprend vraiment, chaque élément semblant répondre à une fonction précise dans un schéma narratif prévisible. Même la musique, répétée avec insistance, souligne des effets déjà évidents.
Dans un paysage cinématographique où les récits liant cuisine, transmission et identité se multiplient, La petite cuisine de Mehdi peine à trouver une singularité forte. Là où d’autres films faisaient de la cuisine un langage sensoriel ou un terrain de conflit vibrant, ici elle reste un décor, une idée plus qu’une expérience.
Reste une sincérité indéniable. Le film touche par moments, amuse souvent, et offre à ses interprètes un terrain de jeu généreux. Mais il ne parvient jamais tout à fait à dépasser son propre programme. Comme un plat correctement exécuté, mais dont on devine trop vite la recette.
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Le Dernier pour la route
Il y a, dans Le Dernier pour la route, une ivresse qui dépasse largement celle de ses protagonistes. Le deuxième long métrage de Francesco Sossai s’inscrit dans une tradition italienne familière — celle de la dérive existentielle, de la camaraderie bancale et des illusions perdues — tout en lui insufflant une vitalité contemporaine, presque insolente. Présenté à Festival de Cannes 2025, le film capte quelque chose de rare : une forme d’errance à la fois comique et désenchantée qui refuse toute résolution confortable.
Carlobianchi et Doriano, quinquagénaires fauchés et obstinément portés sur le dernier verre, pourraient n’être que des figures usées du cinéma social. Pourtant, sous le regard attentif de Sossai, ils deviennent les vecteurs d’une mélancolie plus vaste, presque politique. Leur quête absurde — trouver un bar ouvert dans une Vénétie nocturne faite de rideaux baissés et de routes désertes — se transforme en une métaphore limpide d’une Italie périphérique, vidée de ses promesses.
L’arrivée de Giulio, étudiant en architecture timide et désorienté, introduit une tension inattendue. Interprété avec une retenue remarquable par Filippo Scotti, le personnage agit comme un révélateur : à travers ses yeux, les fanfaronnades alcoolisées des deux aînés oscillent entre sagesse bancale et pure imposture. Le film joue alors sur une ligne délicate, où le grotesque flirte constamment avec la tendresse.
Visuellement, Sossai privilégie les plans rapprochés, presque intrusifs, qui capturent les visages marqués et les silences embarrassés. Cette esthétique naturaliste évoque les héritages de Marco Ferreri et Francesco Rosi, tout en s’en affranchissant par une légèreté narrative qui confine parfois à l’improvisation. Le récit, volontairement décousu, épouse le rythme des nuits alcoolisées : répétitif, désordonné, mais ponctué d’éclairs de lucidité.
Ce qui distingue véritablement le film, cependant, c’est son refus de juger ses personnages. Carlobianchi et Doriano ne sont ni glorifiés ni condamnés. Ils existent dans une zone grise, faite de regrets, d’humour fatigué et de petites lâchetés. Leur relation avec Giulio, oscillant entre mentorat et manipulation involontaire, devient le cœur émotionnel du récit. À mesure que les kilomètres s’accumulent, le jeune homme absorbe — puis rejette — les leçons de ces guides improbables.
Dans cette dynamique, Le Dernier pour la route s’impose comme une méditation sur la transmission : que reste-t-il à apprendre de ceux qui se sont eux-mêmes perdus ? La réponse, chez Sossai, n’est jamais univoque. Elle se niche dans les interstices, dans ces moments suspendus entre deux verres, où la parole se fait fragile et sincère.
Sélectionné également au Festival Premiers Plans d’Angers 2026 et dans plusieurs manifestations dédiées au cinéma italien contemporain, le film confirme l’émergence d’une voix singulière. Sossai ne réinvente pas la comédie italienne ; il la dépouille de ses artifices pour en révéler l’ossature mélancolique.
Au final, cette odyssée nocturne, aussi chaotique qu’attachante, laisse une impression persistante : celle d’un monde où les bars ferment trop tôt, mais où les rencontres — même les plus improbables — peuvent encore ouvrir des perspectives inattendues.
Prendra l’affiche au Québec le 8 mai 2026
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Mesures funèbres
Il y a, dès les premières secondes de Mesures funèbres, quelque chose qui grince — au sens propre comme au figuré. Un bourdonnement parasite, une matière sonore qui semble s’effriter à mesure qu’elle se déploie, comme si le film lui-même était en train de se désagréger sous nos yeux et dans nos oreilles. Cette ouverture, volontairement hostile, agit comme un seuil : Sofia Bohdanowicz ne cherche pas à séduire, mais à accorder le spectateur à une fréquence instable, celle d’une mémoire fissurée.
Le projet est, en apparence, celui d’une quête. Audrey Benac, doctorante en musicologie incarnée avec une intensité feutrée par Deragh Campbell, se consacre à la figure de Kathleen Parlow, violoniste canadienne prodige dont la trajectoire s’est perdue dans les marges de l’histoire. À travers archives, correspondances et fragments sonores, Audrey tente de reconstituer une œuvre disparue — le concerto Opus 28 de Halvorsen — tout en accompagnant sa mère mourante, elle-même musicienne déchue. Mais réduire le film à cette trame serait ignorer sa véritable nature : celle d’un palimpseste hanté, où chaque strate narrative recouvre et révèle simultanément une autre.
Bohdanowicz travaille la matière filmique comme une archéologue du sensible. Les manuscrits deviennent des natures mortes, les voix hors champ ressuscitent des présences, et les supports analogiques — cylindres de cire, bandes magnétiques — imposent leur grain, leur fragilité, leur mortalité. Le son n’est jamais un simple accompagnement : il est le sujet même du film, son corps en décomposition lente. Cette approche confère à Mesures funèbres une dimension presque spectrale, où l’histoire ne se raconte pas, mais se manifeste par réverbérations.
La mise en scène, après un début abrasif, trouve progressivement une forme d’épure. Plans fixes, compositions rigoureuses, motifs visuels récurrents — feu, sang, gestes musicaux — dessinent une grammaire exigeante, parfois hermétique, mais toujours habitée. Bohdanowicz flirte avec le cinéma d’essai sans jamais sombrer dans la démonstration sèche. Elle préfère les ellipses aux explications, les correspondances aux causalités. Le film avance ainsi par échos, comme une partition incomplète que le spectateur est invité à rejouer intérieurement.
Au cœur de ce dispositif, Deragh Campbell impose une présence troublante. Son Audrey est à la fois chercheuse et médium, rigoureuse et vacillante. Son regard — opaque, parfois presque absent — devient le lieu où se croisent les temporalités, où les fantômes prennent forme. Elle ne joue pas tant un personnage qu’un état de réceptivité, une disponibilité à l’invisible.
Ce qui pourrait n’être qu’un exercice formel se transforme peu à peu en expérience émotionnelle singulière. Car sous l’érudition et la stylisation affleure une douleur intime : celle de l’héritage, de la transmission impossible, des voix féminines étouffées ou oubliées. Parlow, la mère, Audrey elle-même — autant de figures qui se reflètent dans un miroir brisé, mais étrangement cohérent.
Mesures funèbres n’est pas un film aimable. Il résiste, dérange, parfois irrite. Mais c’est précisément dans ces aspérités qu’il trouve sa puissance. En acceptant ses dissonances, Bohdanowicz compose une œuvre rare, profondément habitée, qui interroge notre manière d’écouter — non seulement la musique, mais aussi ce que l'histoire a laissé en sourdine.
Disponible en VOSTF + VF sur Kinema, Vimeo On Demand et Prime Vidéo
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