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Il y a, dans L’Affaire Bojarski, quelque chose d’étrangement anachronique et profondément contemporain à la fois : un film qui regarde en arrière, vers les grandes heures du récit populaire, tout en interrogeant avec acuité les failles d’un présent qui ne dit pas son nom. En choisissant de raconter la trajectoire d’un faussaire de génie dans la France des Trente Glorieuses, Jean-Paul Salomé signe peut-être son œuvre la plus aboutie — un film où le romanesque n’est jamais un simple vernis, mais la matière même du réel.
Dès sa scène d’ouverture — un braquage tendu, presque irréel, dans une forêt — le cinéaste installe une promesse : celle d’un récit ample, structuré, qui embrasse plusieurs décennies sans jamais céder à la dispersion. Mais là où tant de films d’époque se contentent d’illustrer une trajectoire, L’Affaire Bojarski s’attache à comprendre une obsession. Celle d’un homme qui ne cherche pas seulement à tromper le système, mais à le reproduire, à le dépasser, à l’imiter jusqu’à l’indiscernable. Ce geste, au fond, est celui d’un artiste.
Le choix de Reda Kateb pour incarner Jan Bojarski s’impose comme une évidence. Rarement acteur aura su à ce point habiter le silence. Son jeu, tout en intériorité, repose sur une tension permanente : celle d’un homme tiraillé entre l’effacement social et une ambition presque démesurée. Kateb ne joue pas un criminel, ni même un marginal. Il joue un créateur contrarié. Chaque regard, chaque geste minutieux dans la fabrication des billets raconte moins une fraude qu’un besoin vital de reconnaissance.
Face à lui, Sara Giraudeau compose un personnage d’épouse à la fois lucide et aveugle, figure classique du cinéma de double vie, mais ici enrichie d’une véritable épaisseur émotionnelle. Leur relation, étirée sur plusieurs décennies, constitue l’un des cœurs battants du film. Salomé y déploie une sensibilité inattendue, refusant le mélodrame au profit d’une lente érosion du lien conjugal, miné par le secret.
Car L’Affaire Bojarski est avant tout un film sur le secret — et sur son coût. Dans sa structure même, le film épouse cette logique de dissimulation. Il avance par strates, par révélations progressives, alternant entre l’intimité domestique et la clandestinité de l’atelier. La reconstitution du travail de faussaire y est d’ailleurs l’un des aspects les plus fascinants. Papier, filigrane, gravure, impression : chaque étape est filmée avec une précision quasi documentaire, sans jamais sombrer dans le didactisme. Salomé filme ces gestes comme d’autres filmeraient un peintre à l’œuvre. C’est là que le film touche à une question délicate, presque vertigineuse : où s’arrête l’art, où commence le crime ?
En suggérant que Bojarski pourrait être une sorte de “Cézanne de la fausse monnaie”, le film avance une idée séduisante mais ambivalente. Il y a, dans cette analogie, une forme de romantisation du geste illégal, qui flirte parfois avec l’apologie. Salomé semble fasciné par son personnage, au point de suspendre, par moments, tout jugement moral. Ce choix, s’il confère au film une indéniable puissance d’attraction, en constitue aussi la limite.
Car à force de vouloir faire de Bojarski un artiste incompris, le film tend à simplifier ce qui aurait pu être une réflexion plus complexe sur la valeur, la légitimité, et le système économique lui-même. La contrefaçon n’est jamais interrogée comme symptôme d’un ordre social, mais plutôt comme une aventure individuelle, presque mythologique.
Et pourtant, en creux, une autre lecture affleure.
Celle d’un homme que la société refuse d’intégrer. Ingénieur brillant, inventeur prolifique, Bojarski se heurte sans cesse à des portes closes — celles de l’administration, de l’industrie, d’un pays qui tolère sa présence sans jamais lui accorder de véritable place. Ce déclassement, que Reda Kateb rend palpable sans jamais le surligner, agit comme un moteur souterrain. La fausse monnaie devient alors moins un choix qu’une dérive, une manière de reprendre le contrôle dans un monde qui le nie.
Le personnage du commissaire, interprété avec une rigueur presque ascétique par Bastien Bouillon, introduit un contrepoint essentiel. Plus qu’un simple antagoniste, il incarne la persistance de l’ordre, la rationalité face à l’obsession. Leur affrontement, étalé sur des années, relève moins du duel que de la reconnaissance mutuelle. Chacun, à sa manière, admire l’autre. Et c’est peut-être là que le film atteint sa plus grande justesse : dans cette idée que la poursuite est aussi une forme de lien.
Sur le plan formel, Salomé opte pour un classicisme assumé. Découpage lisible, narration fluide, direction artistique soignée : rien ici ne cherche à révolutionner le langage cinématographique. Mais ce classicisme, loin d’être une faiblesse, apparaît comme une stratégie. Il permet au film de déployer pleinement son récit, de laisser respirer ses personnages, d’installer une temporalité longue, presque romanesque.
On pense, par moments, à une tradition oubliée du cinéma français — celle des grands récits populaires, héritiers du feuilleton, où l’intrigue prime sans jamais sacrifier la psychologie. Dans cette perspective, Jean-Paul Salomé semble enfin avoir trouvé l’équilibre qui lui échappait dans ses œuvres précédentes : une manière d’embrasser le genre sans s’y enfermer, de jouer avec ses codes tout en les modernisant subtilement.
L’Affaire Bojarski est un film sur l’illusion — et sur le plaisir qu’elle procure. Une œuvre qui, à l’image de son protagoniste, préfère la perfection du geste à la profondeur du discours. Et dans cette fidélité à son propre principe, il trouve une forme d’élégance.
En définitive, le film doit beaucoup à la présence magnétique de Reda Kateb, qui lui confère une gravité que sa mise en scène, parfois trop sage, n’atteint pas toujours seule. Grâce à lui, Bojarski échappe au statut de simple personnage pour devenir une figure, presque une idée : celle d’un homme qui, faute d’avoir trouvé sa place dans le réel, décide d’en fabriquer une copie.
Et si cette copie finit par valoir l’original, alors peut-être que le film, lui aussi, a réussi son pari.
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