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Dans cette relecture contemporaine du mythe de Gaston Leroux, Alexandre Castagnetti déplace le drame du chant vers la danse et fait de l’Opéra Garnier le théâtre d’une passion hantée. Mais si le spectacle trouve, dans ses ultimes minutes, une beauté presque miraculeuse, le film peine à donner une âme à ses ambitions.
Il existe des histoires que le temps ne parvient pas à désenchanter. Le Fantôme de l’Opéra est de celles-là. Depuis que Gaston Leroux a fait surgir, au début du XXe siècle, sa créature des entrailles de l’Opéra Garnier, le mythe n’a cessé de changer de visage, de voix et de corps, comme si aucune incarnation ne pouvait épuiser le mystère de cet homme condamné à vivre derrière un masque. Né d’un roman publié en volume en 1910, après une parution en feuilleton dans Le Gaulois, le récit puise autant dans les terreurs du fantastique que dans les secrets véritables de l’histoire parisienne : les incendies meurtriers des théâtres, les légendes entourant les profondeurs de l’Opéra et la fascination d’un public pour ce qui lui demeure inaccessible. Chez Leroux, le surnaturel n’est jamais tout à fait séparé du réel. Il en est la chambre obscure, le reflet déformé. C’est précisément cette ambiguïté, entre l’effroi et le désir, que la nouvelle adaptation d’Alexandre Castagnetti cherche à retrouver. Elle y parvient par intermittence, avant de se perdre dans ses propres illusions.
Dans cette version contemporaine, le chant cède la place à la danse. Anastasia Marescu, jeune femme qui rêve de faire carrière à Paris, intègre l’Opéra national de Paris et se voit attribuer un rôle dans Orpheus, une œuvre mystérieuse que l’on dit composée par le Fantôme. À mesure que la première approche, les accidents inexpliqués se multiplient et une attirance troublante se noue entre la danseuse et un pianiste énigmatique, tandis que la frontière entre l’expérience artistique et le cauchemar commence à se fissurer. Le déplacement du mythe vers le ballet possède, sur le papier, une réelle pertinence. La danse est un art de la disparition : le corps s’y consume dans l’effort, s’y discipline jusqu’à l’effacement et tente, dans la fugacité d’un geste, d’atteindre une forme d’éternité. Quel meilleur territoire pour un récit hanté par un être que le monde refuse de regarder ? Le problème n’est donc pas d’avoir modernisé Leroux, mais d’avoir parfois confondu modernité et déracinement.
Car le film semble vouloir conserver le prestige de la légende tout en se débarrassant de ce qui la rendait singulière. Là où le roman transformait l’architecture en organisme vivant, Castagnetti privilégie une imagerie léchée, volontiers publicitaire, qui donne aux surfaces une importance disproportionnée par rapport aux êtres. Les couloirs, les miroirs, les visages éclairés avec une précision presque cosmétique composent un univers séduisant, mais étrangement inerte. La photographie de Nicolas Bolduc, dont le travail devrait permettre de faire affleurer l’inquiétante étrangeté derrière la splendeur des lieux, se trouve trop souvent au service d’une beauté préfabriquée. Les images semblent attendre d’être admirées plutôt que de nous entraîner dans leur mystère. On pense à ces publicités de parfum où le désir est partout, sauf dans les personnages : une main effleure une surface, un regard s’attarde, une silhouette traverse un espace monumental, et le film espère que l’accumulation de signes produira l’émotion que le scénario peine à construire.
Cette difficulté se manifeste surtout dans la mise en scène. Les références au cinéma d’horreur italien, aux visions fiévreuses de Dario Argento et aux cauchemars domestiques de Roman Polanski paraissent affleurer sans se fondre dans une véritable pensée du cadre. Le problème n’est pas qu’un cinéaste regarde ailleurs ; toute adaptation est, d’une certaine manière, une conversation avec ses prédécesseurs. Encore faut-il que cette conversation aboutisse à une voix. Ici, les emprunts s’additionnent davantage qu’ils ne se transforment. Les rêves et les hallucinations, qui devraient déstabiliser notre perception de la réalité, ressemblent parfois à des exercices de style détachés de la progression dramatique. Le fantastique devient décoratif, l’angoisse une posture, et l’étrange perd peu à peu sa faculté essentielle : nous faire douter de ce que nous croyions savoir.
L’Opéra, pourtant, aurait dû être le grand personnage du film. Chez Leroux, le bâtiment est un labyrinthe social autant qu’un espace physique : au-dessus, les artistes, les mécènes et les privilégiés ; au-dessous, l’homme invisible qui tire les fils de leur existence. Cette géographie du pouvoir, de l’exclusion et du désir donne au mythe sa profondeur. Dans la version de Castagnetti, le prestige de l’institution demeure, mais son fonctionnement dramatique paraît parfois moins convaincant. Les répétitions, les accidents et l’approche de la première ne produisent pas toujours cette tension cumulative que le cadre théâtral appelle naturellement. La répétition des gestes, en particulier, finit par tourner à vide. Or, au ballet, répéter ne signifie pas simplement recommencer : c’est chercher une précision nouvelle, épuiser un mouvement pour en révéler la vérité cachée. Sans variation ni transformation perceptible, le geste perd sa nécessité et la répétition devient monotonie. Le film donne alors l’impression de reproduire les signes extérieurs du travail artistique sans toujours en faire sentir la violence intime.
Au centre de cet ensemble, Deva Cassel prête ses traits à Anastasia. Sa présence possède une photogénie indéniable, mais la caméra semble parfois davantage fascinée par son apparence que préoccupée par ce qui se joue derrière elle. Une jeune danseuse qui entre dans une institution aussi exigeante devrait être traversée de contradictions : l’ambition et la peur, le désir de plaire et la nécessité de s’affirmer, l’ivresse d’être choisie et la terreur de ne pas être à la hauteur. Le récit initiatique réclame cette métamorphose intérieure. Or Anastasia demeure trop souvent prisonnière d’une fonction narrative : être regardée, être désirée, être menacée. La question n’est pas de lui reprocher de ne pas être déjà l’interprète accomplie que son rôle exige, mais de regretter que le film ne lui offre pas toujours les moyens de devenir cette femme. Romain Duris, dans le rôle de James Figueras, appartient à ce monde d’ambiguïtés où le désir et le secret devraient se confondre ; Julien de Saint Jean, en Ernest Dupré, le Fantôme, hérite quant à lui d’une figure dont le pouvoir repose moins sur son apparence que sur la terreur et la fascination qu’elle suscite.
C’est ici que la modernisation révèle sa contradiction la plus profonde. Le Fantôme n’est pas seulement un homme mystérieux dont il faudrait découvrir l’identité ; il incarne la part inavouable de la création, cette blessure qui transforme le besoin d’être aimé en volonté de possession. Son amour pour Christine, chez Leroux, est indissociable de son exclusion du monde. Il veut être entendu, mais ne supporte pas d’être vu ; il désire la beauté tout en étant convaincu d’en être irrémédiablement exclu. En transposant cette tragédie dans l’univers de la danse contemporaine, le film disposait d’une occasion remarquable d’explorer le corps comme instrument de perfection et comme lieu de souffrance. Il aurait pu interroger le prix de l’excellence, l’effacement de soi, la cruauté d’un art qui exige de ses interprètes qu’ils deviennent presque irréels. Il effleure ces thèmes sans leur donner une véritable architecture émotionnelle. La romance impossible demeure alors plus une promesse qu’une expérience.
Et pourtant, le film finit par trouver ce qu’il cherchait. Ses quinze dernières minutes, consacrées au ballet, opèrent une transformation presque stupéfiante. Soudain, les corps cessent d’être de belles silhouettes disposées dans un cadre et deviennent des forces dramatiques. Le mouvement acquiert une nécessité, les gestes une densité, la musique une fonction que les dialogues et les scènes précédentes n’avaient pas toujours su leur donner. Le spectacle final, d’une beauté saisissante, fait apparaître en creux tout ce qui manquait au reste du film : une pensée visuelle cohérente, une émotion qui ne soit pas soulignée mais incarnée, une manière de raconter par le rythme plutôt que par l’accumulation d’effets. Pendant quelques instants, l’adaptation retrouve le pouvoir du mythe. Elle n’a plus besoin de nous expliquer le mystère : elle nous le fait éprouver.
Cette réussite tardive rend les faiblesses précédentes d’autant plus regrettables. On sort de cette conclusion avec le sentiment d’avoir aperçu un film plus audacieux, plus sensuel et plus troublant que celui qui l’a précédée. La splendeur du ballet ne rachète pas entièrement les hésitations du récit, mais elle révèle ce que l’ensemble aurait pu devenir si la mise en scène avait fait confiance, dès le départ, à la puissance du spectacle vivant. Le budget annoncé de 18,45 millions d’euros et le soin apporté aux costumes, aux décors et aux chorégraphies témoignent d’une ambition réelle ; ils ne peuvent cependant remplacer cette alchimie qui transforme les moyens matériels en vision artistique.
Que penserait Gaston Leroux de cette nouvelle incarnation de son Fantôme ? Sans doute reconnaîtrait-il le pouvoir intact de son décor, cette maison d’art et de privilèges dont les fondations dissimulent les blessures de ceux qu’elle exclut. Peut-être regretterait-il que ses ombres aient été si soigneusement éclairées, que son monstre ait été poli jusqu’à perdre une part de son étrangeté. Mais il aurait aussi de quoi se réjouir : dans les ultimes minutes, la scène retrouve sa capacité à faire coexister le réel et l’impossible, la beauté et la menace, l’amour et la disparition.
Le Fantôme de l’Opéra de Castagnetti n’est donc ni une résurrection pleinement convaincante ni un échec sans appel. C’est un film partagé entre la fascination pour son héritage et la peur de lui ressembler, entre l’envie de réinventer une légende et la tentation de la réduire à ses signes les plus reconnaissables. Son paradoxe est d’avoir voulu arracher le Fantôme à ses origines tout en dépendant de leur pouvoir. La danse, elle, finit par lui rendre ce que le cinéma lui avait trop souvent retiré : une âme. Et l’on quitte l’Opéra avec un regret singulier, presque cruel : celui d’avoir entrevu, au dernier rideau, le film que l’on aurait aimé voir depuis le début.
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