Expo World Press Photo Montréal - Ouverte pour la fête du Travail

                      19e édition de l’Expo World Press Photo Montréal 

 

Ouverte pour le congé de la fête du Travail et jusqu’au 12 octobre

10 h à 22 h : dimanche au mercredi - 10 h à minuit : jeudi, vendredi, samedi 
au Marché Bonsecours 

  

Ouverte depuis le 26 août dernier, l’Expo World Press Photo Montréal amorce sa deuxième semaine et demeurera ouverte tous les jours et tous les soirs, incluant le lundi 7 septembre pour le congé de la fête du Travail, de 10h à 22h, jusqu’au 12 octobre. Les visiteurs peuvent y découvrir les photos lauréates du plus prestigieux concours de photojournalisme au monde ainsi que les expositions connexes présentées sur la mezzanine du Marché Bonsecours, dans le Vieux Montréal.

 

Rappelons que cette année, 42 photographes lauréats issus de 30 pays se sont distingués parmi 3 747 photographes ayant soumis 57 376 photos. Les projets primés abordent des conflits à l’échelle mondiale, démontrent l’ampleur de la crise climatique, mettent en lumière l’action citoyenne et les luttes pour les droits, révèlent la fragilité de la vie humaine, de la maladie et de l’isolement, donnent à voir des récits de jeunes générations, et présentent des familles touchées par les politiques migratoires aux États-Unis. 

 

En plus de photos lauréates, l’Expo World Press Photo Montréal présente sept expositions complémentaires, dont Jacques Nadeau à la une!, Vivre, de la photographe Claire Beaugrand-Champagne, Et la vie continue, du photographe Martin Chamberland, En pointillé, territoires d’humanité, signée par 28 étudiantes et étudiants du Cégep du Vieux Montréal, ainsi que les photos finalistes de la 21^e édition du prix Antoine-Désilets de la Fédération professionnelle des journalistes (FPJQ).

 

Jacques Nadeau à la une! 

 

  René Lévesque, Jack Layton, photo de la couverture du livre Carré rouge, Pierre Elliott et Justin Trudeau © Jacques Nadeau

 

Les photographies de Jacques Nadeau à la une!, sélectionnées par sa fille Virginie et par les photographes Martin Tremblay et Frédéric Séguin, retracent des événements marquants ayant jalonné la carrière du regretté Jacques Nadeau et l’évolution du Québec depuis plus de 40 ans. 

 

Né à Québec en 1953 et décédé en décembre 2025, Jacques Nadeau a notamment travaillé comme photographe à La Presse canadienne avant de faire son entrée au quotidien Le Devoir en 1990. Il a enseigné le photojournalisme à l’Université de Montréal durant près de 20 ans et publié de nombreux ouvrages, dont Le Québec. Quel Québec ?, Carré rouge et Photos trouvées. 

 

Vivre : Claire et Paule Beaugrand-Champagne en Asie du Sud-Est

 

Trois photos extraites de l’exposition Vivre | Claire et Paule Beaugrand-Champagne en reportage en Asie du Sud-Est

 

En 1980, dans un contexte de bouleversements politiques et humains au Vietnam, au Laos et au Cambodge, la photographe Claire Beaugrand-Champagne et sa sœur, la journaliste Paule Beaugrand-Champagne, se rendent dans des camps de réfugiés en Thaïlande et en Malaisie. Durant deux mois, elles y documentent la vie de ces personnes ayant fui les persécutions, les violences et l’instabilité engendrées par l’installation de nouveaux régimes. Cette crise entraîne l’un des plus importants déplacements de population du 20^e siècle. Avec ces photos et les reportages publiés durant une semaine dans La Presse en 1980, les sœurs Beaugrand-Champagne témoignent de la réalité vécue par ces familles en attente d’un nouveau départ. Plus de 45 ans plus tard, les images composant l’exposition Vivre constituent un témoignage de cette mémoire partagée.

 

Claire Beaugrand-Champagne est la première femme photographe de presse professionnelle de l’histoire du Québec. Exposée au Québec comme à l’étranger, collectionnée par plusieurs musées, son œuvre porte la marque d’un profond engagement social et humain. Figure marquante du journalisme québécois, sa sœur Paule Beaugrand-Champagneoccupera d’importants postes de direction à La Presse, au Devoir, au Journal de Montréal, à Radio-Canada, à Télé-Québec et à L’actualité. Elle est la première femme à présider le Conseil de presse du Québec. 

 

Et la vie continue, un photoreportage de Martin Chamberland

 

En écho à l’exposition Vivre, le photographe Martin Chamberland est allé, cet été, à la rencontre de quatre familles originaires d’Asie du Sud-Est établies à Montréal. 

 

 

Dans l’exposition Et la vie continue, quatre femmes racontent, plus de 45 ans après l’exil de leurs aînés, comment cet héritage continue de vivre et de se transmettre entre les générations.

 

En pointillé, territoires d’humanité

 

En pointillé, territoires d’humanité propose 28 projets réalisés par des étudiantes et étudiants du programme de photographie du Cégep du Vieux Montréal. Pour préserver l’authenticité de leur regard, ces photographes ignoraient que leurs images seraient présentées dans le cadre de l’Expo World Press Photo Montréal. 

 

Photos extraites de l’exposition En pointillé, territoires d’humanité

 

L’acteur, réalisateur et scénariste Lou-Pascal Tremblay, porte-parole de la 19^e édition de l’Expo World Press Photo Montréal, a sélectionné et commenté quatre projets qui seront présentés en plus grand format. « Ces œuvres explorent l’identité, l’appartenance et la mémoire à travers des réalités souvent absentes du regard collectif. Elles transforment la photographie en espace de rencontre, nous invitant à porter un regard renouvelé sur ce qui nous relie », observe Lou-Pascal Tremblay.

 

Les photos finalistes de la 21^e édition du prix Antoine-Desilets

 

Coupé, Pascal Huot | Immortaliser Dury, Marie-France Coallier | L’amertume, François Roy | Sous l’eau, Charles William Pelletier 

 

La Fédération professionnelle des journalistes du Québec (FPJQ) remet depuis 2005 le prix Antoine-Desilets pour souligner l’excellence du travail de photographes de presse œuvrant dans les médias du Québec. Pour une quatrième année, l’Expo World Press Photo Montréal propose une vingtaine de photos finalistes, dans les catégories Arts et culture, Enjeux de société, International, Photoreportage, Portrait, Sports et Vie quotidienne.

 

Au cœur de l’actualité | Une exposition de La Presse

Au fil de l’année, les photojournalistes de La Presse documentent les événements qui marquent l’actualité et les enjeux qui façonnent notre société, ici comme ailleurs. Des grands faits marquants qui font les manchettes aux scènes plus discrètes du quotidien, les photos présentées témoignent de la richesse et de la diversité de la couverture journalistique du quotidien. 

 

Destination : distinguer le vrai du faux | Une exposition de Radio-Canada

Avec son exposition consacrée à la désinformation, Radio-Canada propose des clés pour mieux distinguer le vrai du faux dans un environnement où l’information circule rapidement et prend de multiples formes. L’objectif : aider le public à aiguiser son regard, à reconnaître les contenus trompeurs et à mieux évaluer l’information au quotidien.

 

À propos de la Fondation World Press Photo

Fondée en 1955, la Fondation World Press Photo est une organisation indépendante à but non lucratif qui défend le pouvoir du photojournalisme et de la photographie documentaire pour approfondir la compréhension, promouvoir le dialogue et inspirer l’action. Basée à Amsterdam, elle bénéficie du soutien de partenaires stratégiques, dont la Loterie nationale néerlandaise et Fujifilm Corporation.

 

À propos de l’Expo World Press Photo Montréal

Événement phare de la rentrée culturelle, l’Expo World Press Photo Montréal se tient chaque année au Marché Bonsecours (Vieux-Montréal). En plus des images lauréates issues du prestigieux concours World Press Photo, plusieurs expositions connexes produites par l’équipe montréalaise mettent en lumière la diversité et la créativité des talents du Québec. Radio-Canada, La Presse et la SDC Vieux-Montréal soutiennent le succès de l’exposition, vue par 73 000 visiteurs en six semaines (2025). 

L’exposition World Press Photo Montréal est ouverte tous les jours jusqu’au 12 octobre.

• L’exposition est ouverte le jour de la fête du Travail, le 7 septembre, de 10 h à 22 h.
• L’événement présente 42 photographes lauréats et 7 expositions complémentaires.

Chers Parents : le prix de la famille

BANDE ANNONCE

 

Il y a quelque chose de délicieusement obscène dans l’idée de demander à ses enfants combien d’argent il leur faudrait pour être heureux. Pas « combien vous voulez », pas même « de quoi avez-vous besoin », mais quelle somme, exactement, permettrait de solder l’inquiétude, l’ambition, la solitude ou le ressentiment. Dans Chers Parents, Emmanuel Patron fait de cette question apparemment anodine le détonateur d’une comédie familiale qui commence comme un boulevard bien huilé et finit par regarder l’argent avec les yeux d’un moraliste qui aurait perdu toute envie de moraliser. Adapté de la pièce à succès coécrite par Patron et sa sœur Armelle, le film assume ses origines théâtrales sans chercher à les dissimuler. Il en tire même une force : huis clos, répliques acérées, entrées et sorties, retournements de pouvoir et personnages qui, sous le vernis de la bienséance, attendent simplement le moment de mordre.

Jeanne et Vincent, professeurs à la retraite, ont pourtant tout du couple bourgeoisement raisonnable. Ils vivent dans le Midi, affichent des convictions plutôt progressistes et convoquent leurs trois enfants sous prétexte d’une importante nouvelle. Louise, jeune médecin en devenir, vit seule avec son chat ; Jules, critique et poète empêché, traîne derrière lui une ambition littéraire qui ne dépasse jamais vraiment le stade du projet ; Pierre, entrepreneur dans les panneaux solaires, croit davantage à la réussite qu’aux états d’âme. La nouvelle est d’abord rassurante : les parents veulent partir au Cambodge afin de créer un orphelinat. Mais lorsque les enfants découvrent que leurs géniteurs viennent surtout de gagner 150 millions d’euros au Loto, la philanthropie cède rapidement la place à une question beaucoup moins noble : combien chacun peut-il récupérer ?

André Dussollier et Miou-Miou sont magnifiques dans cette partition à double fond. Ils jouent des retraités goguenards qui semblent avoir découvert, avec leur fortune, une nouvelle forme de liberté : celle de ne plus avoir à faire semblant. Dussollier, en particulier, paraît s’amuser à déplacer sans cesse la frontière entre la tendresse paternelle et la cruauté. Son personnage sourit lorsqu’il faudrait s’indigner, plaisante lorsqu’il faudrait expliquer, et laisse planer dans ses silences une petite menace qui rend chaque conversation suspecte. Miou-Miou lui apporte une rouerie plus terrienne, moins ostensiblement joueuse, mais tout aussi redoutable. Ensemble, ils composent un couple dont l’apparente décontraction devient progressivement une arme.

Face à eux, les enfants ne sont jamais réduits à de simples vautours. C’est précisément ce qui rend le film plus intéressant que la morale facile sur les riches et les cupides. Chacun arrive avec sa propre définition de la « juste » somme. Louise veut rester raisonnable, parce qu’elle a appris à ne pas demander. Jules hésite, parce que son manque d’assurance se transforme en embarras dès qu’il doit reconnaître qu’il désire quelque chose. Pierre, lui, avance sans détour : l’argent est un outil, le pouvoir est une réalité et il serait absurde de feindre le contraire. Pauline Clément, Thomas Solivérès et Arnaud Ducret donnent à ces trois trajectoires une couleur singulière. Leur rivalité n’est jamais abstraite : elle ressemble à celle de frères et sœurs qui se connaissent trop bien pour ignorer exactement où frapper.

Le meilleur du film surgit alors d’une idée presque expérimentale : que devient une famille lorsque la hiérarchie économique qui la traversait depuis toujours est soudain bouleversée ? Celui qui demandait devient celui qui peut refuser. Celui qui réussissait devient celui qui quémande. Celui qui se croyait généreux découvre qu’il comptait les sacrifices des autres. Le mot « transmettre », apparemment noble, devient ainsi une monnaie d’échange. « Équité » se transforme en argument de négociation. La famille, institution supposée fondée sur le don, se révèle traversée par une comptabilité secrète : qui a donné quoi, qui a reçu combien, qui mérite davantage ?

Patron orchestre cette décomposition avec un sens du rythme particulièrement sûr. Les quiproquos s’empilent, les conversations dérapent, les alliances se font et se défont. Une promenade à vélo, qui tourne à la course effrénée, constitue notamment un joli point de bascule : la rivalité familiale cesse d’être une affaire de paroles pour prendre la forme burlesque d’une compétition presque enfantine. Arnaud Ducret y trouve l’occasion de pousser Pierre jusqu’à l’absurde, avec cette énergie légèrement pathétique du garçon qui refuse obstinément de reconnaître que le jeu lui échappe. Le film comprend que le comique naît souvent moins de la plaisanterie que de la disproportion entre ce que les personnages croient faire et ce qu’ils sont réellement en train de révéler.

C’est là que Chers Parents s’éloigne heureusement de certaines comédies françaises contemporaines consacrées aux gagnants du Loto. Là où Heureux Gagnants transformait l’argent en malédiction par une série de variations féroces, et où Les Tuche ou À l’Ancienne peuvent davantage miser sur la mécanique populaire, Patron s’intéresse aux conséquences intimes de la fortune. Le jackpot n’est pas seulement un ressort narratif : c’est un révélateur chimique. Il fait remonter à la surface les rancœurs, les frustrations et les fantasmes qui existaient déjà. Personne ne devient véritablement autre avec l’argent ; chacun devient simplement plus visible.

Cette noirceur est cependant accompagnée d’une légèreté qui empêche le film de se transformer en fable pesante. Les dialogues sont suffisamment affûtés pour que l’on puisse rire d’une situation tout en percevant ce qu’elle dissimule. Il y a quelque chose, dans cette façon de passer de la plaisanterie à la cruauté puis de revenir à la plaisanterie, qui rappelle la tradition de la comédie noire italienne. Le film pourrait ainsi évoquer, par intermittence, l’acidité de L’Argent de la vieille ou la férocité sociale d’Affreux, sales et méchants, sans jamais prétendre à leur ampleur satirique. Son terrain demeure celui de la famille, cette petite république où les élections sont truquées et où chacun connaît déjà les faiblesses de ses adversaires.

Mais cette mécanique, aussi efficace soit-elle, finit par montrer ses coutures. Certaines situations demandent au spectateur une indulgence que le reste du film ne réclame pas. La scène de prise d’otage, notamment, apparaît poussive et peu crédible, comme si la pièce avait soudain réclamé une surenchère que le cinéma ne parvenait pas entièrement à absorber. Le problème n’est pas tant l’invraisemblance — une comédie peut parfaitement s’en nourrir — que le décalage de ton. Lorsque le gag devient événement, la légèreté vacille. On sent alors les limites d’une adaptation qui conserve une structure et des réflexes de théâtre tout en cherchant ponctuellement à élargir son univers.

Il serait pourtant dommage de lui reprocher de ne pas être un film réaliste. Chers Parents appartient à une tradition où la vraisemblance est moins importante que la précision morale. Ses personnages sont parfois poussés jusqu’à la caricature, mais ils sont caricaturaux de manière révélatrice. Pierre est le requin ; Jules, l’intellectuel paralysé ; Louise, la gentille fille qui se retrouve seule avec ses bonnes intentions. Les parents eux-mêmes sont des monstres de politesse. Mais derrière ces silhouettes de vaudeville se dessine une observation assez fine : la famille n’est pas nécessairement un espace de désintéressement. Elle est aussi le lieu où l’on ose demander ce qu’on n’oserait jamais réclamer à un étranger.

Le film trouve enfin son meilleur ton dans son refus de conclure par une morale rassurante. L’argent rend fou, certes, mais il peut aussi changer une existence. La fortune peut libérer autant qu’elle empoisonne. Et le bonheur, contrairement à l’adage, n’est peut-être pas incompatible avec une certaine quantité d’euros — tout dépend de ce que l’on était prêt à devenir pour les obtenir. Le dernier mouvement du film conserve cette ambiguïté avec une ironie bienvenue, préférant le sourire en coin au sermon.

Chers Parents n’est donc pas une révolution du genre, et ses ambitions restent celles d’une comédie populaire solidement charpentée. Mais c’est précisément cette modestie qui lui permet d’être plus mordant qu’il n’en a l’air. Sous ses apparences de vaudeville familial, le film dissèque une question vieille comme l’héritage : que vaut l’amour lorsqu’on commence à lui attribuer un prix ? Emmanuel Patron n’apporte pas de réponse définitive. Il fait mieux : il laisse ses personnages négocier, mentir, s’aimer, se jalouser et se trahir jusqu’à ce que le rire devienne légèrement inconfortable. C’est dans ce petit malaise, plus encore que dans les bons mots, que Chers Parents trouve sa véritable fortune.

LENA GHIO   

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Shaun The Sheep: The Beast Of Mossy Bottom

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FULL REVIEW ON 13 SEPTEMBER 2026

BY ANY MEANS Elegance Bratton’s Civil Rights Thriller Has a Killer Premise but Can’t Always Control Its Violence

TRAILER

Elegance Bratton’s By Any Means arrives with the kind of premise that can sell a movie before the first frame rolls: a Black FBI agent in 1966 Mississippi is assigned to investigate the murder of civil-rights leader Vernon Dahmer, only to find himself partnered with Gregory Scarpa, a Brooklyn Mafia hitman secretly working as a government informant. It is an irresistible collision of genres and moral contradictions — civil-rights drama meets crime thriller, procedural meets vigilante movie, historical fact filtered through the machinery of contemporary action cinema. The trouble is that Bratton’s film contains several movies inside that premise, and they do not always pull in the same direction.

Set primarily in Hattiesburg, Mississippi, By Any Means takes as its historical starting point the 1966 murder of Dahmer (Giancarlo Esposito), the Black businessman, NAACP leader and voting-rights activist who had pledged to pay the poll tax for local Black citizens unable to afford it. His commitment was straightforward: if the law nominally guaranteed Black Americans the right to vote, then economic intimidation could not be allowed to turn that right into an abstraction. The Ku Klux Klan answered with terror, firebombing Dahmer’s home and killing him. Bratton understands the elemental power of the story. This is not merely a murder mystery. It is a story about the machinery surrounding the murder — the intimidation, institutional indifference and racial hierarchy that made such violence possible.

That distinction is crucial because the film is not particularly interested in the conventional whodunit. The killers are not mysterious in the ordinary thriller sense. The mystery is institutional: How could a man be murdered for trying to help Black citizens vote, and how could the machinery of American law be so inadequate to protect him? The FBI's answer, in Bratton’s telling, is extraordinary. When local witnesses prove too frightened, compromised or hostile to cooperate, the bureau brings in Scarpa (Mark Wahlberg), a notorious mobster whose willingness to employ violence gives the government a weapon it cannot officially admit to possessing.

It is a terrific movie premise. It is also the kind of premise that comes with a dangerous gravitational pull. Once Scarpa enters the picture, the film becomes increasingly fascinated by what he can do.

Wahlberg plays Scarpa as a swaggering, amoral problem solver, and the casting is plainly designed to give the movie commercial voltage. The actor’s familiar screen persona — cocky, physical, streetwise — is repurposed here for a darker historical setting, with a distracting prosthetic nose adding another layer of transformation. Scarpa is introduced as a man who does not merely threaten violence but treats it as a practical technology. In the film’s opening, he tortures a white man to extract information, establishing the character’s operating principle before the story has even introduced its more conventional hero.

Yahya Abdul-Mateen II provides the necessary counterweight as Wayne Strider, a Black FBI agent returning to his native Mississippi after working in Chicago. Strider is a composite character rather than a historical individual, and the fictionalization gives Bratton room to make him the audience’s moral and emotional entry point. Unfortunately, the screenplay by Sascha Penn does not give Abdul-Mateen enough interior material to work with. The actor communicates Strider’s restraint and mounting frustration largely through physical control — the clenched jaw, the wary stare, the pauses before answering — but the character remains more functional than fully dimensional.

That is especially frustrating because Strider's predicament is potentially the film’s richest dramatic asset. He is a federal agent whose own authority is questioned because he is Black. He works for an institution that has the power to investigate racial violence but has not necessarily demonstrated the will to do so. His superior, Roy K. Moore (David Strathairn), keeps Black agents away from civil-rights investigations until political pressure makes the Dahmer case impossible to ignore. Strider is therefore caught inside a contradiction that should generate an entire movie on its own: he believes in the law while watching the law fail the people it is supposed to protect.

Instead, the movie increasingly asks Scarpa to teach him how to fight back. The partnership gets its most efficient expression during an early roadside confrontation. A white police officer stops Strider and Scarpa, refuses to accept Strider’s FBI credentials and assaults him. When the officer is about to shoot Strider, Scarpa kills him. Strider is horrified. “You shot a cop,” he protests. Scarpa replies, “No, he’s fucked.” The exchange is crude, funny and revealing. It establishes the film’s governing distinction between legality and justice. Scarpa understands immediately what Strider is still resisting: in this particular landscape, the badge may represent the law without necessarily providing its protection.

From there, By Any Means becomes a conversion story. Strider begins as a believer in institutional procedure and gradually embraces Scarpa’s more ruthless methods. The shift is framed through one of the film’s central ideological tensions — Martin Luther King Jr.’s commitment to nonviolence versus Malcolm X’s insistence on achieving freedom “by any means necessary.” Strider keeps King’s Why We Can’t Wait in his car. Scarpa invokes Malcolm X. The gangster tells Strider what he would do to the men terrorizing Black communities: kill them all. Strider, initially appalled, wants the killers put in prison. The problem is not the argument itself. The problem is how quickly the movie turns that argument into action-movie propulsion.

Bratton, whose previous feature The Inspection established him as a filmmaker interested in the relationship between institutions and bodies, clearly wants By Any Means to be both a political film and a muscular genre picture. The visual upgrade is immediately apparent. Mississippi is rendered in rich, sun-saturated colors, with warm interiors and lush landscapes that depart from the grim, desaturated palette often associated with historical films about the South. The effect is smart: Bratton does not make Mississippi look like a haunted museum of racism. He makes it look alive, beautiful and ordinary, which makes the violence feel more invasive.

But the film’s action vocabulary is considerably less assured. Several fight sequences have the unmistakable quality of choreography being performed rather than violence being experienced. Actors sometimes appear to wait for the next blow; impacts lack weight; reactions arrive a fraction too late. Instead of disappearing into the scene, the mechanics become visible. You can catch the performance — the punch being thrown, the body anticipating the hit — and suddenly the historical reality evaporates. The response is not fear or outrage but a distracted, almost involuntary: What was that? For a film so invested in violence as a social system, that is a significant weakness. Physical credibility matters. When violence looks synthetic, the political argument attached to it loses some of its force.

Bratton compounds the problem with an occasional first-person-shooter perspective that suddenly makes the film resemble Call of Duty. The choice feels imported from another movie, one more interested in immersion and kinetic sensation than historical consequence. There are moments when By Any Means seems unsure whether it wants audiences to recoil from violence or enjoy the visceral rush of watching Scarpa dispense it. The answer, too often, is both.

That contradiction extends to the film’s treatment of brutality. Bratton does not soften the history. Dahmer’s death is presented with punishing directness, including a prolonged image of him burning after his home is attacked. Torture scenes involve baseball bats, blood, pistol-whipping and the threat of sexual violence. Racial slurs are deployed with deliberately unpleasant frequency. The movie wants the audience to understand that racial terror was physical, intimate and sustained.

There is value in that refusal to sanitize. But graphic representation is not automatically the same thing as dramatic understanding. At times the film risks turning historical suffering into an escalation chart: the next attack must be worse, the next confrontation bloodier, the next threat more explicit. The result can feel less like history pressing upon the characters than like a thriller continuously raising its stakes.

The irony is that the movie does not need to exaggerate its history to make it shocking. Vernon Dahmer’s story is already extraordinary. The fact that he was targeted because he wanted Black citizens to vote is enough. The fact that the FBI reportedly relied on a Mafia informant because conventional investigation had become so difficult is enough. The tension between federal authority and local racial terror is enough. The film’s most effective moments understand this and allow historical reality to carry the drama.

A scene in which Scarpa calls Strider the FBI’s Jackie Robinson is particularly telling. Rather than accepting the compliment, Strider corrects him by naming Black FBI agents who preceded him, including James Wormley Jones, widely regarded as the bureau’s first Black agent. It is a small exchange, but it gives Strider something the screenplay too often withholds: intellectual agency. He is not merely a man being radicalized by a white gangster. He is someone who already knows the history of the institution he serves.

That missing dimension becomes most apparent in the treatment of Nicole Beharie’s Allison, Strider’s wife and a community figure in her own right. Beharie brings intelligence and warmth to a role that could have become the movie’s emotional conscience, yet the screenplay repeatedly sidelines her in favor of the Strider-Scarpa partnership. The result is a narrowing of the story. A movie ostensibly about a community under siege becomes, increasingly, a two-hander about men debating and deploying violence.

This is where By Any Means occasionally brushes against the limitations of the contemporary prestige action movie. The film wants to critique institutions, but it also wants the pleasures those institutions normally provide genre protagonists: weapons, secret missions, dangerous roads, tough-guy banter and extralegal retaliation. It wants Scarpa to be morally repulsive and dramatically irresistible. It wants Strider to preserve his principles while becoming increasingly willing to abandon them. It is an unstable combination.

The historical liberties also require careful handling. The real Scarpa existed; Strider did not. The FBI’s alleged relationship with Scarpa has been reported but not officially acknowledged by the bureau. And the film invents or alters events for dramatic purposes, including threats against Vernon Dahmer’s wife, Ellie. Those changes are defensible only if the fictionalization produces a deeper truth. Bratton has explicitly positioned the movie not as history but as a contemporary commentary using history as its raw material. That is a legitimate artistic strategy, but it means the movie must be judged not simply by what happened in 1966 but by what its inventions reveal about the present. Sometimes they reveal something sharply. Sometimes they merely make the movie louder.

The film’s most haunting contemporary resonance may actually be found in its depiction of the federal government. By Any Means portrays an America in which Washington, however imperfectly, ultimately regards racial terror as a challenge to federal authority. Lyndon B. Johnson is invoked as a president unwilling to allow local officials and vigilantes to make a mockery of civil-rights legislation. There is something almost melancholy about this vision now. The movie accidentally becomes a period piece not only because of its cars, costumes and segregation signs, but because it depicts a government that still believes the enforcement of civil rights is part of its institutional responsibility. That gives By Any Means a surprising emotional dimension. Its nostalgia is not for Mississippi in 1966 — there is nothing nostalgic about the terror the film depicts — but for the possibility that the federal government might regard justice as an obligation rather than an inconvenience.

Bratton deserves credit for making a film willing to wrestle with that contradiction. By Any Means is not a comfortable history lesson, nor is it a conventional cop thriller. It is an ambitious attempt to fuse the moral seriousness of a civil-rights drama with the propulsion of a contemporary crime picture. When those impulses align, the result is electric: Abdul-Mateen’s contained intensity, Wahlberg’s unapologetic menace, the gorgeous Southern cinematography and the disturbing premise create a movie with genuine commercial and cultural hooks. When they collide, however, the seams show. The action can become awkward. The dialogue can over explain. Symbolic details are sometimes repeated until the film seems nervous that audiences have missed the point. The first-person-shooter sequence feels like a marketing idea looking for a movie. The score leans heavily into emotional instruction. And the screenplay's insistence on Strider's transformation through Scarpa deprives the protagonist of some of the interiority that could have made that transformation genuinely tragic.

Still, there is something admirable about a movie willing to make its audience uncomfortable with the question of what justice looks like when the law has failed. By Any Means does not arrive with the formal polish of a fully controlled prestige thriller, but its ambition is unmistakable. Bratton is trying to make history combustible rather than embalmed, and he is unwilling to pretend that the American past can be confronted without confronting the violence that sustained it.

The film's central phrase consequently remains less a slogan than a warning. “By any means” can mean determination, resistance and survival. It can also mean the moment when righteous anger begins to erase the distinction between justice and vengeance. Bratton's film is most compelling when it refuses to tell us exactly where that line lies. It is least convincing when its action machinery tries to answer the question for him.

For audiences, the film should prove divisive. Viewers drawn to the historical subject will find much to engage with; action audiences may appreciate its hard-edged premise but could be distracted by uneven execution. For Bratton, the movie represents an ambitious step outward from the intimate institutional drama of The Inspection into a broader, more commercial filmmaking arena. The result is messy, forceful and sometimes frustrating — but rarely anonymous.

And perhaps that is the most consequential thing about By Any Means. It refuses to let Vernon Dahmer remain a footnote. It takes an episode of American history in which the right to vote was defended at the cost of a man's life and turns it into a question about the price of justice itself. The movie does not always know how to dramatize that question with the precision it deserves. But it knows the question is still waiting for an answer.

LENA GHIO   

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