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| Jean Paul Riopelle |
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| Espace Riopelle |
Le 21 octobre 2026, sous un soleil d’automne qui accompagne le voyage de Montréal à Québec, un nouveau lieu de mémoire, de création et de contemplation ouvre ses portes sur les plaines d’Abraham. Consacré à Jean Paul Riopelle, l’un des artistes majeurs de la modernité québécoise, l’Espace Riopelle ne se contente pas d’accueillir une œuvre immense : il lui offre un territoire, une lumière et une postérité.
Le 21 octobre 2026 restera associé à une journée où la beauté semblait avoir décidé de nous accompagner. De Montréal à Québec, le soleil a déployé sa lumière avec une générosité presque cérémonielle, atteignant son zénith sur la capitale avant de nous raccompagner, au retour, vers le couchant. Entre ces deux villes reliées par la route, le temps paraissait suspendu à une promesse : celle d’assister non pas simplement à l’inauguration d’un musée, mais à l’ouverture d’un espace capable de transformer notre rapport à l’art, au territoire et à l’histoire culturelle du Québec.*** Ce jour-là, l’Espace Riopelle, nouveau pavillon du Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ), a inscrit sa présence au cœur des plaines d’Abraham, ouvrant un nouvel horizon à la vie culturelle québécoise. Et la lumière, en quelque sorte, semblait avoir préparé sa venue.
L’ouverture de l’Espace Riopelle modifie durablement la géographie symbolique d’une nation. Consacré à Jean Paul Riopelle (1923-2002), peintre, graveur et sculpteur dont l’œuvre a profondément marqué l’art moderne, ce pavillon constitue bien davantage qu’un hommage tardif à un créateur disparu. Il affirme qu’un artiste québécois peut mériter, à lui seul, un lieu de cette ampleur, une architecture conçue autour de son imaginaire et une collection appelée à se renouveler au fil des générations. Dans un pays où les institutions culturelles doivent constamment défendre leur importance face aux urgences du présent, ce geste possède une portée singulière : il inscrit la création dans la durée et donne à la mémoire une forme habitable.
Le maire de Québec, Bruno Marchand, a formulé cette idée avec une franchise qui dépassait le protocole. « Pendant que certains politiciens internationaux cherchent le conflit et la guerre, nous, on ouvre un musée », a-t-il déclaré lors de l’inauguration. La phrase avait la simplicité d’un manifeste. À l’heure où tant de discours publics s’organisent autour de la confrontation, ouvrir un musée revient à choisir une autre temporalité : celle de l’attention, de la transmission et de la rencontre. Il ne s’agit pas de prétendre que l’art peut résoudre les fractures du monde, encore moins de le soustraire aux réalités politiques et économiques. Il s’agit de reconnaître qu’une société se définit aussi par les lieux qu’elle décide de construire pour ce qui la dépasse. Un musée est un espace où le présent consent à dialoguer avec des sensibilités qu’il ne maîtrise pas entièrement. C’est déjà une manière de résister à l’appauvrissement de l’imaginaire collectif.
D’un coût de 84 millions de dollars, le bâtiment de 5 600 mètres carrés a été financé par plusieurs partenaires : le gouvernement du Québec, à hauteur de 44 millions, la Fondation Riopelle, qui a contribué 25 millions, la Fondation du Musée, avec 10 millions, et la Ville de Québec, avec 5 millions. Le mécène vancouvérois Michael Audain, dont les dons cumulés au monde muséal atteignent 91 millions de dollars, était présent pour l’ouverture du pavillon qui porte son nom. Sa contribution à ce projet comprend notamment un ensemble d’œuvres ayant enrichi la collection consacrée au peintre. Pierre Lassonde, autre philanthrope étroitement lié au MNBAQ, a également participé à cet enrichissement. Ces chiffres racontent une histoire de financement, mais aussi une histoire de confiance : celle de donateurs et d’institutions qui ont choisi de faire de l’œuvre de Riopelle un patrimoine vivant, accessible et durable.
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| L’Espace Riopelle a adopté une nouvelle méthode d’éclairage des œuvres d’art qui permet de les admirer sans reflets. C’est magnifique! |
L’architecture conçue par la firme FABG ne cherche pas à enfermer l’artiste dans un mausolée de prestige. Elle privilégie le dialogue entre la matière, le paysage et la lumière. Dès l’entrée, le regard est attiré vers une cascade de pans inclinés en épinette noire qui composent le plafond de l’atrium. Le bois, chaleureux sans être démonstratif, accompagne l’ascension du visiteur et établit une relation sensible avec la nature environnante. Les surfaces vitrées, ponctuées de motifs sérigraphiés destinés notamment à réduire les collisions d’oiseaux, laissent pénétrer le soleil des plaines d’Abraham. Le bâtiment semble ainsi moins posé sur le territoire que traversé par lui. À travers le verre et les fibres du bois, la forêt, le ciel et les variations lumineuses deviennent des éléments de l’expérience muséale.
Cette relation au paysage n’est pas un simple agrément architectural. Elle rejoint l’une des tensions essentielles de l’œuvre de Riopelle : la circulation entre l’abstraction et le monde vivant. Son art n’a jamais été réductible à une géométrie autonome ou à un jeu de couleurs détaché du réel. Même lorsque la forme semble se dissoudre dans une profusion de touches, quelque chose du monde persiste : une lumière, une sensation de froid, le souvenir d’un voyage, l’énergie d’un mouvement animal. Les jardins aménagés en contrebas, qui évoquent la flore laurentienne, prolongent cette conversation. Cinq sculptures de l’artiste y prennent place, dont La Tour, bronze de 2,5 mètres réalisé au tournant des années 1970. À ces œuvres s’ajoute À la rencontre des sources, une création de Fiona Annis intégrée au programme du un pour cent, dont les groupes sculpturaux en différents matériaux coulés dans le bronze évoquent notamment les écorces de bouleau. L’extérieur du pavillon n’est donc pas une transition entre la ville et les salles : il constitue déjà un lieu d’interprétation.
Le parcours intérieur, lui, propose une traversée de près d’un demi-siècle de création. Le MNBAQ possède désormais 504 œuvres de Riopelle, tandis qu’environ 130 sont présentées dans l’exposition permanente inaugurale, intitulée Riopelle : l’expression du geste. Conçue par le commissaire André Gilbert, cette présentation rassemble peintures, estampes, sculptures, œuvres sur papier et réalisations mixtes, dans un parcours organisé autour de sept grands thèmes. Des premiers travaux, dont Hibou premier (1939-1941), aux compositions tardives inspirées par les oies, l’exposition met en évidence la diversité d’un artiste qui a continuellement déplacé ses propres frontières. Le titre choisi est particulièrement révélateur. « Expression » refuse de figer Riopelle dans la catégorie parfois restrictive de l’abstraction ; « geste » rappelle que son art est d’abord une action, une manière d’engager le corps, la matière et la mémoire dans une même intensité.
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| L'architecture est parfaitement intégrée au paysage naturel pour notre plus grand bonheur. |
Cette liberté prend une dimension historique lorsqu’on la replace dans l’aventure automatiste. Riopelle fut l’un des signataires de Refus global, manifeste publié en 1948 qui contestait les conventions artistiques et les structures idéologiques d’une société alors soumise à de puissantes forces conservatrices. L’automatisme ne représentait pas uniquement une révolution formelle. Il affirmait la possibilité de libérer la création des règles imposées, de laisser émerger des associations inattendues et de faire confiance à une intelligence qui ne passe pas nécessairement par le contrôle rationnel. À travers ses tableaux, Riopelle a porté cette exigence bien au-delà de son contexte initial. Sa peinture est devenue un territoire d’expérimentation où la spontanéité n’exclut ni la rigueur ni la construction, mais leur impose de demeurer ouvertes à l’imprévisible.
Les premières salles donnent toute sa force à cette recherche. Dans les œuvres des années 1940 et 1950, la peinture paraît parfois se défaire de son rôle traditionnel de représentation pour devenir une surface de forces. La matière s’accumule, se fracture, s’illumine. Les touches, souvent appliquées au couteau, composent des paysages sans horizon stable, où le regard avance comme dans une mosaïque en perpétuelle métamorphose. La proximité de certaines grandes toiles crée une impression d’abondance qui témoigne de la richesse de la collection, même si plusieurs œuvres de grand format auraient gagné à disposer de davantage d’espace. À l’inverse, la section consacrée à l’effet mosaïque trouve dans un corridor une disposition particulièrement éloquente : les tableaux s’y répondent sans jamais se répéter. L’œil comprend alors que la répétition, chez Riopelle, n’est pas une formule, mais une variation incessante de l’expérience sensible.
La pluralité des médiums constitue l’un des autres enseignements majeurs de cette exposition. Riopelle ne fut pas seulement un peintre virtuose. Il explora la gravure, la sculpture, le plâtre, la terre cuite et l’émail sur pierre, faisant dialoguer des techniques qui transformèrent en retour son approche de la peinture. Une œuvre sculptée modifie la perception du volume ; une gravure invite à reconsidérer la ligne et la reproduction ; une matière nouvelle impose d’autres résistances et d’autres possibilités. Ce cheminement donne parfois l’impression de rencontrer plusieurs artistes au sein d’une seule trajectoire. Pourtant, une cohérence profonde relie ces expériences : la volonté de ne jamais laisser un procédé devenir une prison. La rétrospective révèle ainsi moins une succession de périodes étanches que le mouvement continu d’une intelligence artistique qui se réinvente.
Au milieu du parcours, La rencontre des formes d’art matérialise cette porosité grâce à des prêts de musées, de collectionneurs et de partenaires, parmi lesquels figurent des lithographies, un triptyque de la série Jeux de ficelle et plusieurs sculptures. André Gilbert le rappelle : le musée ne peut raconter seul l’histoire de Riopelle. Cette reconnaissance de la collaboration est essentielle. Le patrimoine ne se constitue pas uniquement par l’accumulation d’œuvres dans une collection publique ; il se construit aussi grâce aux échanges, aux prêts et à la confiance entre les institutions, les familles, les galeries et les particuliers. La rotation annuelle prévue des œuvres pendant les cinq premières années permettra, en outre, de renouveler le regard porté sur cet ensemble. Une collection vivante n’est pas une collection que l’on a fini de regarder : c’est une collection dont chaque visite réorganise les possibilités.
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| André Gilbert, commissaire de l’exposition Riopelle : l’expression du geste , explore les 7 thèmes importants qui sous-tendent l’œuvre de Riopelle. Ici sont réunies les œuvres consacrées au thème du Grand Nord. |
Le parcours consacré au Nord constitue un autre moment de réflexion. Les paysages de glace, les étendues boréales et les formes évoquant les icebergs donnent à la nature une présence qui dépasse la description géographique. Chez Riopelle, le Nord n’est pas seulement un lieu : il est une expérience de l’espace, de l’isolement, de la lumière et de la résistance. La présentation de Pangnirtung (1977), issue de la série des Icebergs, accompagnée d’une projection vidéo créée par les 7 Doigts, propose une rencontre audacieuse entre peinture et mouvement. Le dispositif pourra diviser les sensibilités, la projection semblant parfois recouvrir le tableau plutôt que prolonger son expérience. Mais ce dialogue, même discutable, rappelle une question féconde : comment exposer aujourd’hui une œuvre du passé sans la réduire à un objet immobile, ni imposer à son mystère une interprétation supplémentaire ?
Cette question trouve une réponse particulièrement saisissante au dernier étage, dans l’espace réservé à L’Hommage à Rosa Luxemburg (1992). Réalisée à la mémoire de la peintre américaine Joan Mitchell, cette immense composition constitue l’un des sommets de la dernière période de Riopelle. La faune, la flore, les oiseaux et les couleurs y deviennent les éléments d’une méditation sur l’amour, la liberté, la disparition et la persistance de la vie. L’œuvre, longue d’environ 40 mètres, était auparavant présentée dans un espace en sous-sol. Sa relocalisation transforme radicalement sa réception. Désormais installée dans une salle semi-circulaire, elle bénéficie de la lumière, de la proximité du spectateur et d’une vue sur le Saint-Laurent. La disposition évoque, par son principe enveloppant, les Nymphéas de Claude Monet au Musée de l’Orangerie, sans chercher à reproduire leur expérience. Ici, le regard ne se contente plus de contempler un triptyque : il entre dans un monde pictural qui semble se déployer autour de lui.
La monumentalité de L’Hommage à Rosa Luxemburg ne repose pourtant pas sur sa seule dimension. Le pochoir et l’aérosol, outils associés à des pratiques artistiques longtemps tenues à distance des formes institutionnelles, y participent à une expression d’une liberté remarquable. Les silhouettes animales et les couleurs vives font affleurer une énergie presque primitive, mais profondément consciente de la perte. L’œuvre ne propose pas une consolation facile. Elle fait plutôt de la peinture un espace où le deuil peut se transformer sans s’effacer, où la mémoire se prolonge dans le mouvement de la couleur. En la plaçant au terme de l’ascension architecturale, le musée donne à l’ensemble une véritable fonction de couronnement. Le visiteur arrive devant une œuvre qui ne clôt pas une carrière autant qu’elle en rassemble les tensions, les obsessions et les audaces. C’est mon coup de coeur!
L’Espace Riopelle ne se limite toutefois pas à célébrer un héritage déjà constitué. Une salle au rez-de-chaussée, destinée aux présentations temporaires, ouvre la voie à d’autres formes de recherche. Le premier projet associe une dizaine d’œuvres de l’artiste à une démarche menée avec l’Université Laval afin de recueillir les impressions du public et de cartographier les émotions suscitées par les tableaux. Cette initiative soulève une question importante pour la muséologie contemporaine : que devient une œuvre lorsqu’on l’observe non seulement à travers son histoire et ses techniques, mais aussi par les réactions qu’elle provoque aujourd’hui ? L’enjeu ne consiste pas à transformer l’émotion en mesure définitive de la valeur artistique. Il s’agit plutôt de comprendre comment une œuvre traverse les époques, rencontre des sensibilités nouvelles et continue de produire du sens. La postérité n’est pas une immobilité glorieuse ; elle est une conversation dont personne ne possède seul le dernier mot.
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Bernard Lamarche présente l’œuvre L'Hommage à Rosa Luxembourg dans sa nouvelle forme, qui enveloppe le visiteur et s’ouvre sur une vue du fleuve (voir plus haut). C’est mon coup de cœur! En découvrant cette œuvre, j’ai ressenti l’âme de l’artiste et l’amour qui a animé sa vie et son travail. C’est très émouvant. |
Le pavillon prend également tout son sens au sein de la cité muséale du MNBAQ. À proximité de la colonne Wolfe, qui marque l’endroit où le général britannique aurait succombé à ses blessures après la bataille des plaines d’Abraham, le nouvel édifice s’insère dans un paysage chargé d’histoire. Il rejoint le pavillon Pierre Lassonde, ouvert en 2016, ainsi que des bâtiments plus anciens, dont une ancienne prison et un édifice de style Beaux-Arts. Cette diversité architecturale, que l’ancien directeur du musée John Porter considère comme une richesse plutôt qu’une faiblesse, compose un ensemble où les époques se côtoient sans se confondre. Le musée devient ainsi une collection de bâtiments autant qu’une collection d’œuvres. Dans une ville où les strates historiques demeurent visibles dans la pierre, les rues et les paysages, cette pluralité exprime une conception ouverte de la culture québécoise : une culture qui se construit par sédimentation, par confrontation et par réinterprétation.
Riopelle entretenait lui-même des liens étroits avec Québec, où une importante rétrospective lui avait été consacrée au MNBAQ en 1967. Près de six décennies plus tard, l’ouverture de ce pavillon donne une autre dimension à cette relation. Elle intervient aussi dans un moment de transition pour le paysage culturel de la capitale, alors que les regards se tournent vers le futur Musée national de l’histoire du Québec, dont l’ouverture a été reportée à l’automne 2026. Mais l’Espace Riopelle possède une signification qui dépasse le calendrier des grands projets publics. Il rappelle qu’une société ne devient pas culturellement ambitieuse simplement parce qu’elle construit de nouveaux bâtiments. Elle le devient lorsqu’elle choisit ce qu’elle veut transmettre, lorsqu’elle donne aux artistes les moyens d’être étudiés dans toute leur complexité et lorsqu’elle rend leurs œuvres accessibles sans en épuiser le mystère.
Il faut enfin revenir à cette journée d’octobre, à la lumière qui traversait les vitres, au bois qui réchauffait l’espace et au fleuve qui s’étendait derrière les œuvres. En quittant le pavillon, on emporte davantage que le souvenir d’une inauguration réussie ou la satisfaction d’avoir découvert une collection exceptionnelle. On emporte l’impression qu’un territoire vient de trouver une nouvelle manière de se raconter. Riopelle, qui a consacré sa vie à faire surgir des formes inattendues de la matière, se voit offrir ici un lieu où ses œuvres peuvent respirer, évoluer et rencontrer des regards qu’il ne connaîtra jamais. C’est peut-être la plus belle ambition d’un musée : non pas conserver le passé sous verre, mais lui donner assez d’espace pour continuer à nous surprendre.
Le 21 octobre 2026, Québec n’a pas seulement inauguré un pavillon. La ville a affirmé que la création artistique mérite une place centrale dans la vie collective, que la beauté peut être une responsabilité publique et que la mémoire d’un artiste ne doit pas se limiter aux célébrations anniversaires. À travers le bois, le verre, les sculptures et les grandes surfaces peintes, l’Espace Riopelle propose une alliance entre architecture et imaginaire, entre patrimoine et avenir. Le soleil qui nous avait accompagnés de Montréal à Québec a fini par disparaître derrière nous sur la route du retour. Mais quelque chose de sa lumière demeurait : dans les couleurs de Riopelle, dans les reflets du fleuve et dans cette conviction, désormais inscrite dans le paysage, qu’une œuvre véritable ne cesse jamais de commencer.
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Photos © Lena Ghio, 2026
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