FANTASIA 2025 • Yasuhiro Aoki's "ChaO" • July 27 @FantasiaFest

FANTASIA

 A Surreal Splash of Romance and Revolution: ChaO Heralds a Daring New Voice in Anime

ChaO at FANTASIA July 27 at 4:00 PM

It’s rare to witness an animated film that feels both exuberantly fresh and steeped in cultural metaphor. ChaO, the dazzling debut feature from veteran animator Yasuhiro Aoki, is just such a film—a psychedelic fusion of romance, politics, and surrealism set in a cyberpunk Shanghai where humans and merfolk co-exist in uneasy harmony. Premiering in competition at Annecy and making a splash at Fantasia, this riotous, genre-scrambling fantasia announces Aoki as a formidable auteur and extends the legacy of Studio 4ºC’s boundary-pushing tradition.

The narrative structure is deceptively simple: in a future Shanghai pulsating with visual overload—where humans ride elevated trains and merfolk dart through slick underwater tubes—young journalist Juno (Ota Shunsei) chases a story that leads him to Stephen (Oji Suzuka), a former ship designer whose unlikely romance with the mermaid princess ChaO (Anna Yamada) catalyzed a fragile peace between land and sea. This framing device allows the film to travel back to our near-present, recounting the wild series of events that led Stephen, a low-level cog in a corporate machine, to become an unwitting diplomatic bridge—and husband to a fish.

Here, ChaO veers gleefully into absurdist territory. After a near-drowning incident, Stephen wakes up in a hospital bed to find himself being serenaded by an enormous, bright orange fish, who proposes marriage on behalf of her father, Neptunus, king of the merfolk. What might play as farce in other hands becomes, in Aoki’s, a rich tableau of emotional dissonance and slapstick satire. There is grotesquerie and grace in equal measure: ChaO, in her original piscine form, is as destructive as she is endearing, while her alternate guise as a blue-haired siren adds a layer of classical allure.

The film’s visual language is nothing short of hallucinogenic. Every frame teems with detail—Shanghai is rendered as a coral reef of steel and neon, its streets bursting with creatures whose forms defy anatomical logic. Human characters coexist with egg-shaped bosses, tentacled commuters, and sentient signage. Artistic director Hiroshi Takiguchi crafts a metropolis that feels alive in the way few animated cities do, while composer Takatsugu Muramatsu’s score oscillates between sweeping orchestral swells and glitchy electronica, mirroring the film’s tonal range.

Yet beneath its anarchic surface, ChaO is a surprisingly tender exploration of connection across species and the bureaucratic absurdity that can both enable and inhibit love. The relationship between Stephen and ChaO is never simple, and the film wisely avoids flattening their dynamic into cliché. Their intimacy is hard-won, awkward, and profoundly funny—a portrait of diplomacy as a deeply personal act.

There are moments when the chaos threatens to overwhelm, and the storytelling can buckle under the weight of its visual invention. But this, too, feels intentional. Aoki leans into the messiness of myth-making, offering a world not of clean allegories, but one where truth is murky and transformation—romantic, political, and personal—is always strange.

With ChaO, Yasuhiro Aoki doesn’t just retell The Little Mermaid; he detonates it, reassembling its pieces into something gloriously weird and undeniably alive. The result is one of the boldest anime debuts in recent memory—funny, fearless, and utterly unmissable.

ありがとう。またすぐに会いましょう

" Arigatō. Mata sugu ni aimashō!"

LENA GHIO   

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Le Secret de Khéops de Barbara Schulz à l'affiche le 18 juillet

BANDE ANNONCE

 

Une comédie d’aventure aussi érudite que jubilatoire

Pour son premier passage derrière la caméra, la comédienne Barbara Schulz signe avec Le Secret de Khéops une comédie d’aventure pleine de charme, de panache et de fantaisie. À mi-chemin entre Les Aventuriers de l’arche perdue et Les Sept Boules de cristal, ce film familial à la française nous embarque dans une chasse au trésor historique aussi burlesque qu’érudite, portée par un Fabrice Luchini en grande forme.

Dans le rôle de Christian Robinson, archéologue fantasque et exalté, Luchini s’en donne à cœur joie. Flamboyant comme un héros de roman feuilleton, il mène une quête improbable mais fascinante : retrouver le trésor du pharaon Khéops, que Napoléon aurait secrètement ramené d’Égypte et dissimulé dans les profondeurs de Paris. Dès les premières scènes, entre une fouille en Égypte et un indice gravé en français, le ton est donné : l’Histoire devient terrain de jeu, et les archives du Louvre se transforment en labyrinthe à énigmes.

Mais Le Secret de Khéops n’est pas qu’un film de chasse au trésor. Sous la légèreté apparente de son intrigue se cache un récit plus intime, celui d’un père qui tente, un peu tardivement, de retisser les liens avec sa fille Isis (interprétée avec une justesse piquante par Julia Piaton) et de transmettre sa passion à son petit-fils Julien (le jeune Gavril Dartevelle, naturel et attachant). Ce triangle intergénérationnel insuffle une profondeur émotionnelle inattendue à l’aventure, sans jamais alourdir le récit.

Barbara Schulz fait preuve d’une réelle maîtrise de la mise en scène. Le rythme est soutenu, les dialogues pétillent, et les décors parisiens sont habilement exploités, entre les sous-sols secrets de la Bastille, les couloirs feutrés de la Malmaison et les recoins oubliés du Louvre. La réalisatrice n’a rien laissé au hasard : le sérieux de la reconstitution historique (validée par des experts comme David Chanteranne et Jean-Guillaume Olette-Pelletier) se conjugue à une mise en scène enlevée, joyeusement inspirée par la bande dessinée franco-belge, de Tardi à Jacobs en passant par Hergé.

Le film trouve un équilibre rare entre érudition et légèreté. Là où beaucoup de comédies d’aventure sombrent dans le pastiche ou le clin d’œil appuyé, Le Secret de Khéops fait mouche grâce à son ton sincère, sa générosité et l’irrésistible charisme de Luchini, espiègle et solaire, véritable moteur comique et narratif du récit.

En somme, Le Secret de Khéops est une belle réussite : un divertissement familial intelligent, drôle et soigné, qui réconcilie aventure, culture et émotion. Une œuvre pleine d’entrain, précieuse comme un papyrus retrouvé au fond d’un sarcophage, et idéale pour illuminer les salles obscures en cette morosité ambiante.

LENA GHIO   

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FANTASIA 2025 opens with a BANG! with Ari Aster's EDDINGTON

FANTASIA

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EDDINGTON // FANTASIA

Ari Aster’s Eddington is not merely a film. It is a scalding scrying mirror held up to America’s pandemic-era psyche, refracting its fractures into a kaleidoscope of dread, absurdity, and eerie moral exhaustion. Here is a Western that refuses the consolations of nostalgia, swapping horse-drawn heroism for an arid, sprawling desert city where the collective mind itself has become the frontier under siege.

It is set in Eddington, New Mexico, a town so hollowed out by lockdowns, conspiracy theories, and social unraveling that it resembles a dreamscape version of Twitter/X itself. Joaquin Phoenix stars as Joe Cross, the city’s sheriff, who trudges through dusty streets with unmasked defiance. Phoenix plays him with his signature wounded opacity: asthmatic, resentful, half-disintegrated under the sun, yet clinging to a ragged dignity. Joe is a man convinced of his own truth, even as the film never lets us know precisely what that truth is.

Pedro Pascal, as Mayor Ted Garcia, embodies the manicured charisma of a politician raised on media oxygen. Garcia’s veneer hides the scandal that once bound him to Joe in bitter enmity – his statutory seduction of Joe’s now-wife Louise (Emma Stone) two decades earlier. In Louise, Stone finds a tremulous sadness, as if her spirit has been bleached out by the sun and by years of mental fragility. When Austin Butler arrives, exuding reptilian serenity as Vernon, a cultish therapist to survivors of child sexual abuse, Louise is drawn away into his woozy promises of salvation, leaving Joe to confront his own unraveling. Butler’s Vernon seems less like a healer than an ideological parasite, implanting trauma as doctrine, salvation as identity erasure.

Aster, whose Beau Is Afraid verged on the solipsistic grotesque, here shows far greater discipline. His screenplay fuses thriller, satire, Western, and sociological horror with impressive tensile strength. This is a director obsessed with how reality itself dislocates under duress, and Eddington captures that dislocation in scenes of quiet, devastating absurdity: a father screaming at his teenage son for violating COVID gathering protocols by meeting six friends in a park; a sheriff’s office briefing dominated by confused debates over masking policy rather than the crime wave outside.

The set design is extraordinary. Every billboard, dust-choked storefront, abandoned office building, and lonely suburban porch is infused with pandemic-era detail, creating a sense of scrolling endlessly down X (Twitter), only to find yourself trapped within its algorithmic paranoia. The desert landscape, filmed with Darius Khondji’s bleached grandeur, is dotted with political placards – woke slogans, MAGA decals, anti-vax rants, BLM murals – until the townscape feels like America’s collective subconscious projected onto stucco walls and rusting fences.

What sets Eddington apart from didactic pandemic allegories is Aster’s refusal to treat any ideological faction as entirely sane or entirely monstrous. The local anti-racist youth activists are depicted as narcissists cosplaying revolution. The gun-toting conspiracy theorists, their paranoia only half-unfounded, blend genuine terror with incoherent authoritarianism. Even Big Tech’s looming data centre (a monolith labelled “solidgoldmagikarp” with Aster’s trademark sardonic whimsy) seems both villain and byproduct, exploiting a social media hallucination it did not invent but merely magnified for profit.

This is a film about moral absolutism metastasizing into addiction. Aster’s target is not “woke culture” or “Trumpism” alone but the hall-of-mirrors effect that social media confers on all belief systems, a collective madness wherein righteous rage becomes indistinguishable from derangement. The film’s tonal instability – its sudden veer from thriller to satire to tragedy – mirrors a culture with no centre left to hold it together.

The narrative’s pivot arrives when Joe challenges Garcia for mayor, driven not by ambition but a feral, shambolic desperation. Phoenix’s performance, though not among his greatest, radiates bitter poignancy. He is an aging lion too tired to roar, shuffling towards humiliation with pleading, blinking disbelief. The script permits him moments of near-comic haplessness, only to wrench the audience back into horror as his fragile sense of justice slides into indefensibility.

Aster extends his gaze to the George Floyd protests. Here, Eddington risks incendiary satire, depicting middle-class white activists as performative zealots more entranced by their moral self-image than the suffering they claim to redress. Michael Ward, as Michael, the Black cop caught between performative “saviours” and racist extremists, gives the film’s most quietly affecting performance. His calm, measured humanity is eventually swallowed in the same chaos as everyone else, underscoring Aster’s bleak thesis: no matter your identity or intention, the centre does not hold.

While Eddington is not horror in the supernatural sense, it is profoundly horrifying. The cultish therapy sessions Vernon leads evoke Midsommar’s communal nightmare logic, but instead of psychedelic Swedish meadows, we find the pale linoleum of New Mexican ranch kitchens. There is horror too in its portrayal of child sexual abuse – not graphic, but queasy in the way memory, trauma, and cultish identity-building merge into a single unbreakable pathology. The film asks: Is salvation, in modern America, simply a form of self-obliteration packaged as therapy?

Musically, Bobby Krlic and Daniel Pemberton’s score layers dirge-like cello drones over ominous synth pulses, a soundscape of paranoia rolling over sand dunes. Editor Lucian Johnston maintains an unnerving rhythm, scenes extending just past natural closure, unsettling the audience’s sense of narrative resolution.

Yet, the final act does become abstract, indulging Aster’s fascination with free-floating dread. Aster is still a filmmaker who risks overreaching into thematic sprawl. But in Eddington, unlike Beau Is Afraid, the excess feels proportionate to the nation’s own spiralling logic.

Ultimately, Eddington is a masterstroke of sociological cinema. It is Todd Field’s Tár transposed into the dust and dread of a pandemic Western; it is David Mamet reimagined without reactionary bravado but with Aster’s existential despair. It is an unflinching portrait of America’s pandemic-era fracture, less a commentary than a panoramic witness to its derangement.

When Joe Cross finally acts in violent desperation, we are left neither with catharsis nor horror’s traditional release. Instead, we feel only a quiet, trembling recognition of what it means to live where truth has become a frontier no lawman can patrol. In Eddington, Ari Aster captures a uniquely American madness – not a virus, not an ideology, but a psychic rift spreading silently beneath our feet, as vast and consuming as the desert itself. 

Opening night at Fantasia July 16 2025

Opens everywhere July 18 2025

LENA GHIO   

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Embeth Davidtz’s Don’t Let’s Go to the Dogs Tonight is a Shatteringly Honest Anti-Romance of Africa

Photo © Coco Van Oppens

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There are films about Africa that come clad in soft-focus nostalgia, and then there is Don’t Let’s Go to the Dogs Tonight. Actor Embeth Davidtz’s directorial debut adapts Alexandra Fuller’s searing memoir of a childhood spent amid Zimbabwe-Rhodesia’s dying gasp, but this is no rose-tinted memory piece. Instead, Davidtz delivers a film so physically and morally grimy that it peels the varnish off the genre entirely.

Set in 1980, at the cusp of Robert Mugabe’s rise to power, the film follows young Bobo Fuller (played by first-time actor Lexi Venter in a staggering performance) as she roams her family’s collapsing farm with the heedless abandon only children possess. Around her, everything is rotting: her mother’s sanity, the colonial system her family depends upon, and the very notion that they have any rightful claim to this place. But Bobo, muddy and barefoot, remains blissfully unaware of the tides of history churning beneath her.

It is this unawareness that Davidtz weaponizes so effectively. She wrote many drafts of the screenplay before realizing the only truthful perspective was that of a child, and it shows. We never leave Bobo’s line of sight, even as it limits us. She repeats her parents’ offhand bigotries without understanding them, waves to armed militants as though they were neighbours, and frames every terror – landmines, snakes, home invaders – as another curiosity in her sunbaked world. Her ignorance is not innocence. It is a learned cruelty.

Photo © Coco Van Oppens

Davidtz, who herself grew up in apartheid-era South Africa, understands this cruelty intimately. As Bobo’s mother Nicola, she is incandescent with brittle fury. Nicola’s despair – her alcohol-soaked rages, her clinging to guns and bagpipe music as the land slips from her grasp – is neither softened nor judged. There is a haunting authenticity in the way Davidtz plays her own mother figure: a woman unraveling under grief, racism, and thwarted entitlement, clinging to the only thing that anchors her identity – the land itself.

Nicola is not a sympathetic character, but in Davidtz’s hands, she is human, in all her vile contradictions. A scene in which she machine-guns a kitchen snake before calmly demanding tea from her Black servant Sarah (a luminous Zikhona Bali) is as revealing as it is revolting. Later, her violence turns humanward in a scene so laden with colonial horror that it leaves the viewer trembling. Davidtz has spoken about filming such scenes with her majority-Black South African crew, acknowledging the weight of historical trauma carried by every person present. The film feels carved from that reckoning.

Yet despite the savage clarity of Nicola’s portrait, Don’t Let’s Go to the Dogs Tonight is Bobo’s story. Lexi Venter is a revelation, untainted by child-actor artifice. With her unwashed hair, dirt-caked feet, and gap-toothed grin, she is the feral child Alexandra Fuller once described herself as. Davidtz deliberately withheld the script’s darker moments from her to preserve the guilelessness essential to the performance, and it pays off. Venter’s Bobo is all instinct, unfiltered mimicry, and animal curiosity. She casually hopes she doesn’t die in a landmine today with the same lilt she might ask for breakfast.

Photo © Coco Van Oppens

Around her spins a supporting cast rich with unsaid truths. Anina Reed, as Bobo’s teenage sister Vanessa, plays the girl’s suffocated yearning with aching restraint. Bali’s Sarah becomes the film’s moral core, radiating care for the neglected child even as her own life teeters in danger. Willie Nel’s cinematography turns the farm into a horror landscape, with stalkerish tracking shots and binocular-eyed zooms framing the Fullers as perpetual prey.

Davidtz’s directorial hand is confident but never showy. She resists the seductive grandeur of African vistas. Instead, her camera lingers on decay: rusted water tanks, unwashed hair, bloodstained floors. The Fuller farm is no idyllic Out of Africa retreat; it is crumbling infrastructure propped up by violence. Even her color palette – adjusted to achieve what she called a desperate “more green” Zimbabwean hue – never tips into lush romance. As Fuller herself put it, this is the “anti-Out of Africa,” and Davidtz understood that assignment to its bones.

Some flourishes are heavy-handed, like the clanging church bells punctuating a plot climax despite their unlikelihood in that isolated bush. But Davidtz earns such theatrics with an atmosphere so taut that each sonic jolt lands like artillery fire. The soundtrack, a blend of Zimbabwean psych-rock, Roger Whittaker croons, and jarringly serene Scottish bagpipes, unsettles and roots the viewer in place simultaneously.

Critics may debate the film’s political stance. While Fuller’s memoir largely sidestepped the wider implications of white settler colonialism, Davidtz leans into it, depicting the Fullers as their own species of tragic grotesques, fumbling for dignity as the world they pillaged reclaims itself. It is an unflinching gaze, and some will find its refusal to grant them redemption unsparing. Others will argue it is too merciful, allowing us to see the Fullers’ heartbreak even as their privilege rots.

But perhaps that is the film’s quiet power: refusing to simplify. Davidtz told Fuller’s story not to absolve or condemn but to bear witness to a childhood formed in the shadows of violent entitlement. Don’t Let’s Go to the Dogs Tonight eaves its viewer raw, haunted, and strangely grateful – grateful for a filmmaker who understands that truth is not always symmetrical, and that sometimes all art can do is illuminate the rot we refuse to see.

As Bobo smokes a purloined cigarette, legs dangling off a farmhouse porch stained with unspoken crimes, we see a child perched on the lip of history, destined to tumble forward into a world she cannot yet imagine. Davidtz’s film gives her no false illusions of safety, nor does it grant us the comfort of distance. Instead, it forces us to sit with the unsettling reality of who owned what, who paid for it, and whose feet – unwashed, unclaimed,

LENA GHIO   

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Dark Nuns & The Priests are on Digital this week

THE PRIESTS , 2025

 

When The Priests (2015) arrived on the Korean film scene, it felt like a spiritual aftershock — not because it reinvented the exorcism genre, but because it recontextualized it. With its grim Catholic overtones and haunting psychological textures, Jang Jae-hyun’s directorial debut dragged the battle between heaven and hell into the Korean cultural psyche, stripping away the neon stylings of shamanic horror for candlelit crucifixes and Vatican rites. A decade later, The Priests 2: Dark Nuns (2025), directed by Hyeok-jae Kwon, doesn't merely continue this story — it upends it. Where the first film exposed the rot inside religious institutions through the eyes of broken men, the sequel reframes the battlefield through the eyes of women, crafting a deeply feminist reckoning with the structures that contain both good and evil.

At its core, The Priests is a story of masculine desperation — a pair of spiritual misfits trying to hold back hell with incense and holy water. Kim Yun-seok’s Father Kim is the perfect emblem of institutional collapse: once respected, now disgraced, he is half prophet, half pariah. Gang Don-won’s seminarian Choi, meanwhile, embodies spiritual imposter syndrome, a man drafted not by calling but by the vacancy left by more willing souls.

The film unfolds slowly, with the first act bogged down in Church red tape and theological mutterings. Yet beneath this bureaucratic malaise is something sharper: a profound unease with how faith is managed, policed, and weaponized. In a particularly damning twist, Father Kim is accused of molestation — not because of evidence, but because that’s easier for the Church to believe than the presence of a demon. Evil, in this world, is always second to scandal.

But once the exorcism begins, The Priests reveals its true purpose. This is no Hollywood possession spectacle; it is a meticulous descent into spiritual chaos. The imagery becomes feverish: shadows stretch like claws, candles flicker like dying breath, and a possessed girl writhes in an agony that feels biblical. Go Nak-seon’s cinematography and Yang Jin-mo’s editing create a nightmarish rhythm, one that mirrors the frantic prayers of its protagonists. Here, finally, is the monster — not just the demon, but the institutional fear of truth, the dread of spiritual vulnerability, and the exhaustion of faith itself.

Yet even in its most visceral moments, The Priests remains fundamentally about men. Men saving women. Men confronting evil. Men collapsing under the weight of belief. The girl at the center of the exorcism is never given voice or agency — she is a battleground, not a character. And perhaps that’s why Dark Nuns feels like a necessary heresy.

THE PRIESTS 2 : DARK NUNS , 2025

Dark Nuns does not pick up the story so much as it burns the first film’s blueprint and starts over. Where The Priests treats women as vessels for demonic horror, Dark Nuns allows them to claim the altar. Sister Giulia, played with bristling defiance by Hye-kyo Song, is not a priest — she isn’t even sanctioned — and yet she is the most powerful exorcist on screen in either film. Her chain-smoking irreverence and rage-tinted intuition mark her as a radical force in a tradition that has always kept women at the margins.

The film’s central exorcism is of a young man, Hee-Joon, but as with the first film, the body is secondary to the battle. The real fight is ideological, between Giulia and the condescending Father Paolo (Jin-wook Lee), who masks his timidity in scientific jargon. Between them stands Sister Michaela (Yeo-been Jeon), a doctor-nun torn between allegiances, who slowly awakens to the radical potential of female solidarity.

Here, exorcism becomes something more than ritual. It becomes resistance.

Kwon’s direction is colder than Jang’s — less visceral, more cerebral. The horror does not erupt in vomit or screams, but in eerie stillness, in demon’s-eye shots gliding across rooftops like ghosts inside systems. These formal choices refuse to deliver conventional scares, and that’s the point. Dark Nuns is not concerned with whether demons exist; it is concerned with where they hide — in the language of men, in the exclusions of theology, in the cowardice of sterile reason.

The film’s most compelling conceit — that “dark nuns” are women conceived during demonic possession — imbues the story with a potent mythos. These are not pseudo-mystics or supernatural freaks; they are women born into liminality, trapped between worlds, bearing both stigma and power. Had they been men, they would be ordained. As women, they are anomalies — feared, needed, and ultimately uncontainable.

Together, The Priests and Dark Nuns tell a story not of two films, but of a cultural evolution. The first is about the fall of institutional faith — its hypocrisies, blind spots, and fragile masculinities. The second is about what rises in its place — a fractured but fierce spirituality led by women who no longer ask for permission to wield it.

These films mirror each other in structure but diverge in intent. The Priests builds toward spectacle, seeking catharsis through ritual. Dark Nuns avoids catharsis altogether. It lets its ending fester, unresolved. Its heroines do not “win.” They simply refuse to lose, refuse to be subsumed by the definitions men have written for them.

And it’s this refusal that makes Dark Nuns more than a sequel. It is a confrontation — with genre, with theology, with the viewer. It asks us to reconsider what horror means when the demons are not always monstrous and the heroes do not always look like priests.

In a film landscape still dominated by male saviors and female victims, the two Priests films offer an unsettling and vital counter-narrative. They chart a movement — from patriarchal collapse to feminist defiance, from exorcism as dogma to exorcism as metaphor. They haunt not because they scare, but because they suggest that faith, like horror, is only as powerful as who controls the story.

And now, at last, the women are writing their own chapters — not with rosaries, but with fire.

LENA GHIO   

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Cet été, PHI défie vos perceptions.

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 Un soir avec les Impressionnistes, Paris 1874

Rarement une expérience immersive aura su allier avec autant de finesse la prouesse technologique et l’émotion artistique. Un soir avec les Impressionnistes, Paris 1874 — fruit d’une collaboration exemplaire entre Excurio, GEDEON Experiences et le Musée d’Orsay — nous transporte littéralement dans un moment fondateur de l’histoire de l’art, au cœur du tout premier accrochage impressionniste dans l’atelier du photographe Nadar, boulevard des Capucines à Paris.

Ici, la réalité virtuelle dépasse le simple gadget pour devenir vecteur de poésie, de savoir, de mémoire. Loin de toute superficialité, l’expérience présentée à l’Arsenal art contemporain de Montréal — après un succès retentissant à Paris et New York — est un hommage vibrant aux trente artistes qui, en avril 1874, osèrent rompre avec les canons académiques. Monet, Renoir, Morisot, Pissarro, Cézanne, Degas… tous sont là, incarnés avec une justesse troublante, évoluant dans des décors reconstitués avec une précision documentaire bluffante.

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Certes, certains visiteurs chercheront les apports pédagogiques de cette traversée virtuelle — et ils ne seront pas déçus — mais c’est la performance technique qui m’a laissée sans voix. En quarante-cinq minutes, nous déambulons à travers Paris et ses alentours comme si nous y étions : le studio de Frédéric Bazille, l’île de la Grenouillère, Le Havre… autant de lieux mythiques où l’œil impressionniste s’est forgé à la lumière mouvante, aux reflets changeants, aux instants volés.

Guidé·e·s par Rose, notre accompagnatrice virtuelle aussi élégante que bienveillante, nous ne sommes plus de simples spectateurs. Nous devenons témoins, complices, presque amis de ces artistes encore incompris qui osent, dans un élan de liberté, afficher leurs œuvres en dehors des salons officiels. Cette audace, cette fragilité et cette ferveur créatrice sont palpables à chaque regard échangé, à chaque mot prononcé.

Et comment ne pas souligner l’atmosphère magistrale du studio de Nadar, baigné d’une lumière douce, habité par les voix de l’Histoire ? Le sol craque sous nos pas, les tableaux vibrent, les conversations flottent dans l’air comme un parfum d’insolence. On se surprend à tendre l’oreille, à frôler du doigt une toile de Monet, à retenir son souffle devant les coups de pinceau naissants d’une révolution.

Oui, l’expérience passe trop vite. Mais n’est-ce pas là le propre de tout chef-d’œuvre ? On en sort ému, nourri, grandi, avec le sentiment rare d’avoir effleuré l’intime d’un moment historique. Les enfants y trouvent un terrain ludique et sensoriel pour découvrir l’art, les adultes, un bain de culture et de beauté hors du temps. C’est une passerelle magistrale entre les siècles, entre les publics, entre la technologie et l’humanité.

Un soir avec les Impressionnistes n’est pas qu’un spectacle : c’est une résurrection. Un éblouissement. Et, pour quelques instants, un billet pour Paris sans escale ni décalage horaire.

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DARKFIELD Montréal > 19 septembre 2025

DARKFIELD

Dans le paysage saturé des expériences immersives post-pandémiques, l'œuvre de la compagnie britannique Darkfield ne se contente pas d’attirer le public — elle l’aspire littéralement dans l’obscur. Avec Séance et Flight, deux performances installées dans des conteneurs maritimes posés comme des balises de l’invisible, Darkfield réinvente l’idée même de théâtre. Ici, pas de scène, pas d’acteurs visibles, pas de narration traditionnelle : uniquement un travail de haute précision sur le son, l’espace, et la perception.

Le pari est radical : le spectateur est aveuglé pour mieux voir — ou plutôt sentir, entendre, imaginer. Le noir absolu devient une chambre d’écho intérieure où chaque grincement, chaque souffle, chaque mot susurré prend une densité presque corporelle. Dans Séance, sans doute la plus cérémoniale des deux œuvres, l’on s’installe autour d’une longue table. Les mains posées bien à plat, les sens en alerte, l’on attend que quelque chose — ou quelqu’un — se manifeste. Rapidement, le rituel bascule. Des pas résonnent, une présence circule. La table vibre. Une voix vous demande : « Êtes-vous seul ? » Et l’on se surprend à douter de sa propre solitude.

L’expérience convoque un imaginaire collectif — celui du spiritisme, de la table tournante, du surnaturel victorien — mais elle le fait avec une sophistication sonore remarquable. Le réalisme acoustique est tel que l’on oublie que tout est préenregistré. Le frisson vient moins de ce que l’on entend que de ce que l’on croit ressentir. Et pourtant, malgré cette intensité, Séance laisse sur sa faim : la montée dramatique est nette, mais le final, trop abrupt, manque de résonance. Comme si, au moment de conclure, l’œuvre n’osait pas franchir le seuil qu’elle avait longuement effleuré.

Flight, en revanche, assume pleinement sa plongée dans l’abîme sensoriel et conceptuel. Le dispositif est d’une ironie tranchante : un conteneur transformé en cabine d’avion, une voix douce et glaciale d’hôtesse, des consignes absurdes. Le ton est d’abord comique, presque surréaliste. Puis, lentement, le réel se fissure. On parle de chats de Schrödinger, de probabilités, d’accidents qui ne se produisent que si l’on en est conscient. Le plancher tremble. Les lumières clignotent. Et soudain, des passagers apparaissent de l’autre côté de l’allée… là où il n’y avait rien.

Cette mise en scène du vertige, aussi philosophique qu’angoissante, fait de Flight une œuvre à la fois métaphysique et viscérale. Le spectateur est à la fois cobaye et complice. Et lorsqu’une voix vous glisse à l’oreille : « Vous êtes déjà dans le siège le plus chanceux », on ne sait plus si l’on doit sourire, frémir, ou fuir.

Ce que Darkfield propose ici, c’est une forme d’art total inversé : au lieu d’un excès de stimuli, une privation calculée, une mise en crise des sens. Plus qu’une expérience immersive, c’est une effraction. Un théâtre sans lumière, mais chargé d’éclairs intérieurs. Une expérience qui ne se vit pas — elle se traverse.

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LENA GHIO   

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Chevaliers : au-delà de la gloire et de l’acier, la révélation d’un art de vivre • Pointe à Callière

Chevaliers, Musée Pointe-à-Callière,

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Il y a des expositions qui instruisent, d’autres qui éblouissent. Rares sont celles qui accomplissent ces deux prouesses en un même souffle. Chevaliers, présentée cet été au Musée Pointe-à-Callière à Montréal, fait partie de ces rares expériences muséales qui dépassent l’érudition et la simple contemplation pour atteindre le cœur, éveiller l’intelligence et ranimer l’enfant intérieur que nous portons tous. Celui ou celle qui rêvait, autrefois, de preux héros sur leurs destriers sans connaître le poids réel de l’armure ni la dure réalité de l’idéologie qu’elle incarnait.

Avant cette visite, j’avoue humblement n’avoir jamais prêté grande attention aux détails de l’armure ni à la culture chevaleresque elle-même. Pour moi, les chevaliers étaient avant tout des figures de contes et de mythes, magnifiés par Walt Disney ou idéalisés par la littérature jeunesse. L’exposition Chevaliers révèle plutôt un monde raffiné, complexe et subtilement codifié. Chaque plastron, chaque soleret ou cubitière y est présenté comme une œuvre d’art, rehaussée de motifs délicats aux significations symboliques. À travers plus de 250 artefacts, l’on découvre que la chevalerie n’est pas qu’affaire de guerre et de gloire, mais également d’artisanat, de technologie, de politique et d’esthétique.

En entrant, le visiteur est accueilli par une copie ancienne de la Mona Lisa, probablement du XVIIᵉ siècle, acquise jadis par Frederick Stibbert (1838-1906), industriel britannique passionné d’armures et d’histoire médiévale, à qui l’on doit la moitié des pièces exposées ici, en provenance du Museo Stibbert de Florence. Cet homme, figure de l’époque victorienne, incarne à lui seul la fascination occidentale pour un Moyen Âge romantisé : fortuné héritier, collectionneur compulsif, il achetait à la fois des pièces authentiques et des reproductions scrupuleuses des trésors qu’il ne pouvait posséder. On l’imagine, moustache taillée, cheveux lissés, parcourant ses salles d’armes comme Don Quichotte ses romans de chevalerie, projetant sur ce passé idéalisé ses propres fantasmes.

Car le Moyen Âge est avant tout un territoire mental. L’exposition le rappelle subtilement en projetant des extraits de films tels Ivanhoé, Le Cid, Chevalier, La princesse de Montpensier ou Jeanne de Belleville. À chaque salle, nous croisons nos propres images intérieures – celles façonnées par Hollywood, par la littérature, par l’école et ses leçons rapides sur « l’époque féodale ». Loin de confirmer ces images, Chevaliers les déconstruit puis les reconstruit avec rigueur historique et sensibilité artistique.

Dans cette reconstitution minutieuse, l’enfant qui sommeille en nous reste captivé par l’épée lourde et le heaume rutilant, tandis que l’adulte perçoit l’armure comme un signe de domination sociale autant que de bravoure militaire. On y apprend que seuls les fils de nobles pouvaient aspirer à devenir chevaliers, entamant leur apprentissage dès l’âge de sept ans en tant que pages. Ils y recevaient une éducation complète : maniement des armes, certes, mais aussi lecture, écriture, histoire et géographie, le tout encadré par une spiritualité omniprésente. Ces préceptes religieux imposaient un code moral au guerrier, légitimant la violence par l’honneur et la foi.

La scénographie, déployée sur deux étages, offre une progression sensible. La première partie expose les armes, armures et boucliers – du corselet à la hallebarde, en passant par l’impressionnante brigandine. La seconde explore la vie seigneuriale : tissus brodés, livres enluminés, bibles de Gutenberg, gravures de Dürer. Une section « Vie de château » accorde enfin une place essentielle aux femmes, notamment à celle qu’on qualifie ici de chevaleresse, une rare figure historique ayant incarné les valeurs chevaleresques sans jamais en porter officiellement le titre. Un rappel bienvenu que l’histoire féminine reste trop souvent invisible, même dans les épopées de bravoure et de loyauté.

Le parcours est ponctué d’éléments interactifs destinés aux enfants, mais ils raviront tout autant les adultes curieux de ressentir le poids d’une cotte de mailles ou la maniabilité d’une épée. À la sortie, une statue de Don Quichotte, ce « faux chevalier à l’esprit troublé », nous attend. Cervantès y voit la folie de l’homme qui veut ressusciter un âge d’or disparu ; l’exposition, elle, y voit la preuve que la chevalerie demeure un imaginaire fertile et universel.

On ressort de Chevaliers ébranlé par la beauté des objets, mais aussi par ce qu’ils révèlent de notre présent. La directrice des communications et du marketing, Katia Bouchard, souligne que l’esthétique médiévale figure aujourd’hui parmi les tendances dominantes de Pinterest pour 2025. À l’ère de l’intelligence artificielle et de l’hypermodernité, la chevalerie rassure : elle propose un monde d’ordres fixes, de héros indiscutés, d’idéaux simples. Pourtant, l’exposition montre que ces codes, loin d’être figés, ont toujours servi à réaffirmer l’ordre social dominant. Les cuirassiers de la Première Guerre mondiale, par exemple, n’étaient que l’actualisation d’une silhouette guerrière millénaire, utilisée dans la propagande militaire pour relier passé glorieux et présent tragique.

Reste la question finale : qu’est-ce qu’être chevalier aujourd’hui ? Les grands ordres nationaux continuent d’introniser « chevaliers et chevalières » – l’Ordre national du Québec, l’Ordre de Montréal. La chevalerie n’a donc pas disparu, elle s’est transformée en reconnaissance civique, en médaille de mérite, en titre symbolique. Plus qu’un combattant, le chevalier devient un vecteur de valeurs : courage, dévouement, dignité. Même la figure du Chevalier de Colomb, absente de l’exposition, illustre la réappropriation catholique d’un mythe martial, cette fois dans la paix paroissiale des communautés nord-américaines.

Ainsi, Chevaliers dépasse le simple hommage au passé. Elle invite chacun à méditer sur ses propres idéaux. Avons-nous encore besoin de héros en armure ? Avons-nous remplacé la bravoure physique par l’endurance morale ? Et surtout, dans un monde où les lances se sont muées en drones et où les armures sont désormais numériques, que reste-t-il de la noblesse chevaleresque ?

En répondant à ces questions, l’exposition élève l’histoire au rang de philosophie. Comme l’écrivait Jacques Ferron à propos de Dürer, dont une gravure est présentée ici : « On n’a pas besoin d’inventer le réel, il suffit de le voir. » Avec Chevaliers, Pointe-à-Callière nous offre cette vision, à la fois brute et sublimée, d’une humanité en quête de sens derrière ses épées d’acier.

Chevaliers, Musée Pointe-à-Callière, Montréal, jusqu’au 19 octobre 2025.

LENA GHIO   

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Photos © LENA GHIO, 2025